Nous avons tenu bon !

Un an. Nous y croyons à peine… Un an que cette rubrique montée par jeu et par amour du jeu avec un curieux assemblage de personnalités, de médiums et de sensibilités, paraît rubis sur l’ongle tous les mois en miraculée du troisième jour. Malgré les catastrophes de dernière minute, les retards inévitables, les microbes les plus variés et les engueulades de rédaction, malgré les embouteillages de papiers à mettre en forme et en ligne sur le bureau de Vincent Cambier, notre rédacteur en chef et grand pourfendeur de l’erreur orthotypographique, malgré les disques durs fumant leurs derniers soupirs, les fatigues, pannes sèches et découragements chroniques…, nous avons tenu bon ! Et ce n’est pas sans fierté ni malice que nous pouvons dire : « Voici l’an » !

Alors, merci. Merci à ceux qui ont cru en nous dès le départ de cette drôle d’entreprise et qui n’ont pas hésité à donner de leur énergie et de leurs conseils. Merci à M. Cambier qui a su, en pétillant de la moustache, accepter d’accomplir ce travail de titan. Merci à nos lecteurs qui persistent à s’intéresser au beau et qui ont le courage de dédaigner la tentation ludique du résumé d’opinion en trois phrases. Merci, et mille fois, à cet équipage baroque qui n’a pas hésité à sauter à bord de cette embarcation aux voiles inassurées pour venir dessiner et questionner les mots du théâtre contemporain sur la simple foi d’un enthousiasme ! Merci enfin aux institutions, aux éditeurs qui nous relaient et travaillent avec nous en faisant ce pacte périlleux où la critique acerbe fait parfois partie de la donne.

Je n’oublie pas les auteurs, ces crieurs silencieux dont l’acharnement fait notre grain à moudre à tous dans le flux et le reflux de nos quotidiens. D’ailleurs, un anniversaire, c’est un moment à passer avec ceux qu’on aime, c’est pourquoi nous avons décidé de rencontrer deux de ces écrivains qui ont marqué ce tour du soleil en trente-cinq articles : Stanislas Cotton et Ahmed Madani. Deux très belles délicatesses avec lesquelles il fait bien bon avancer en âge.

Lise Facchin

« Le clown met tout à distance »

Il est toujours intimidant et risqué de rencontrer un artiste que l’on admire, dont l’œuvre nous émeut. Sera-t-il à la hauteur de son art ? Aussi généreux que ses textes ? Nous avons eu la chance de recevoir Stanislas Cotton un bel après-midi d’automne, autour d’une bouteille de Croze-Hermitage et de saucisses de Morteau. L’homme s’est révélé aussi beau que sa plume…

Entretien avec Stanislas Cotton » | © Frédéric Chaume

Dans l’œuvre de Stanislas Cotton, le thème qui nous a le plus frappés par sa récurrence est la figure du clown. Qu’elle apparaisse dans les titres, qu’elle en soit le personnage principal, ou que les situations burlesques dans lesquelles se retrouvent les personnages y renvoient, nous avons souvent pensé à l’univers du cirque ou de Jacques Tati en lisant Stanislas Cotton.

« Mon monde farfelu a des parentés, mais ce n’est ni voulu ni cherché » nous a-t-il répondu. La Gêne du clown (1), par exemple, est une mention fortuite. Alors qu’il était à une rencontre avec des élèves de l’Est parisien, un adolescent, profitant d’avoir un homme de lettres sous la main, lui demanda : « Mon père me dit tout le temps que j’ai la gêne du clown, vous savez ce que ça veut dire ? ». L’expression lui a plu et elle est devenue le titre d’une œuvre dont l’ouverture comique cache un sujet des plus sombres. En revanche, lorsqu’il se pose la question de la « porte dramatique » pour aborder le viol de guerre (2), Stanislas Cotton opte volontairement pour un clown, car « le clown met tout à distance ». C’est ici que se joue la démarche de l’auteur. En effet, il nous explique : « Le principe de mon travail est de m’éloigner du réel et de composer des personnages qui sont les plus improbables possible, par leur nom, leur façon de parler et la situation dans laquelle ils sont. J’essaye de mettre le lecteur ou le spectateur dans une situation où il se dit : “Ce que je vois là n’a rien à voir avec moi, je ne sais pas ce que c’est que ce truc”. Petit à petit, l’histoire se déroulant […], le spectateur se rend compte qu’en fait, c’est lui qui est sur scène. Que c’est de lui, du monde dans lequel il vit qu’on parle. Il y a fatalement un éloignement du réel. Ça n’a aucun sens d’écrire le réel sans le transformer. Il faut le faire exploser pour mieux en parler. »

Mais, pour autant, cela ne signifie pas que l’œuvre tombe dans la fantaisie la plus totale : « Le paradoxe, c’est que mes personnages ne sont pas vraiment réels, puisqu’ils sont bizarres… on ne sait pas trop où ils sont. Ils parlent, ils existent par leur parole, par ce qu’ils font, mais on pourrait les croiser en allant chercher du pain, parce que leur humanité les ramène à notre quotidien ». À ceci, l’auteur ajoute : « J’aime bien qu’on parle de gens normaux. Au théâtre, on parle souvent de personnages qui n’ont plus grand-chose à voir avec la réalité de la plupart des gens, beaucoup de traders… Mais je trouve plus intéressant de montrer les gens qui subissent les dommages collatéraux des désordres du monde, plutôt que les acteurs de ces derniers. C’est une autre manière de fonder la critique. ».

Une distanciation paradoxale indispensable selon Stanislas Cotton, qui écrit pour que « l’on s’en prenne plein la figure, pour qu’on ne soit pas épargné quand on voit la représentation d’un texte. Sans doute qu’aujourd’hui on n’a plus le droit à ça. L’émotion au théâtre, surtout pas ! Alors que moi, je rue dans les brancards dans l’autre sens, ça me semble nécessaire. Il faut mettre de l’humanité dans le théâtre, l’émotion qui va avec, de la sincérité. Des mots qui ne sont plus à la mode. On a besoin de retrouver des choses vraies au travers du média qu’est le théâtre, en tant que machine à rêves, machine à questions, machine à secouer. Interroger des questions de société d’aujourd’hui sous des formes particulières, c’est participer au monde d’aujourd’hui ».

« Ouvrir des petites portes »

Dans cette entreprise, l’objet livre tient une place particulière. Plus accessible et facile à faire voyager que les hommes et les mises en scène, les livres permettent aux auteurs de se rencontrer, de se lire, ainsi qu’un accès et une appropriation par tout type de public. Pour Stanislas Cotton, les opérations théâtre-éducation (3) de son éditeur Émile Lansman sont l’un des exemples de la force du texte édité : « Des centaines de livres arrivent dans les mains d’adolescents qui découvrent des textes écrits spécialement pour eux par des auteurs contemporains. Ils les montent dans des ateliers et ont la chance, après, de rencontrer les auteurs venus voir leur travail en cours, qui discutent avec eux et cherchent des solutions pour l’améliorer. C’est une très belle ouverture sur le monde pour des collégiens, des lycéens. Ils bénéficient de quelque chose de précieux : la gratuité de la parole, de la pensée, du partage de petites connaissances. ».

Stanislas Cotton se prête avec plaisir à ce type d’exercice : « Ça fait partie du travail d’auteur d’avoir cette proximité avec les plus jeunes à certains moments parce que si l’on peut, il faut ouvrir des petites portes dans les têtes. Se dire ensemble que le monde ne s’arrête pas là, que le monde est vaste. On a le droit de rêver, de penser et de créer. La vie ne s’arrête pas au cours de français, de mathématiques, à l’obligation de rendre ses devoirs. Non. Il y a au-delà tout un espace extraordinairement disponible, et chacun est à même de le conquérir ou de l’investir s’il dispose des outils pour y entrer. ».

Si le livre est le support de cet enrichissement mutuel entre l’auteur et son public, Stanislas Cotton y est encore attaché pour d’autres raisons : « Je suis encore de la vieille école : le livre est un objet que j’aime, j’ai une histoire plongée dans les livres (4) […]. Et tout bêtement, la publication, c’est aussi une reconnaissance. Je me rappelle très bien une époque où je revendiquais être un auteur, mais où je n’étais pas encore publié ni monté. J’étais totalement méprisé par certaines personnes puisque je n’avais aucun crédit. ».

Dans un contexte d’une scène belge francophone verrouillée au jeune théâtre, les débuts de la carrière d’auteur sont difficiles. Les jeunes générations s’organisent dans les années 1990 dans des mouvements de contestation, comme les états généraux du Jeune Théâtre (4), auxquels Stanislas Cotton participe. L’un des plus marquants pour lui fut RépliQ, collectif d’auteurs qui organisait des marathons d’écriture, des lectures, afin de donner une visibilité aux dramaturges francophones. « Ça a été une bonne école, on se retrouvait à quinze, vingt auteurs, on se lisait, on échangeait des commentaires, des critiques, on s’engueulait, on s’aimait… » Mais malgré l’enthousiasme foisonnant de cette scène, ses neuf premières années sont dures : « J’écrivais deux à trois pièces par an sans que jamais personne ne me dise quelque chose sur ce que je produisais – metteurs en scène, éditeurs, comédiens… Je n’ai jamais bénéficié d’un regard véritablement critique de la part de gens extérieurs au cercle des amis ». Un jour pourtant, une metteuse en scène l’appelle en disant : « J’ai vu cette pièce, je la monte » (6). « C’était assez surprenant. Et depuis […], ça n’a plus arrêté, ça a été toujours plus de travail. »

« Faire de la musique avec des mots »

Auteur prolifique, avec une trentaine d’œuvres publiées, et régulièrement montées (7), Stanislas Cotton, ancien comédien, reste néanmoins loin de la mise en scène. Et l’on se pose pourtant la question de la place de l’auteur et de la mise en scène, du devenir du texte de théâtre. Si un texte de théâtre est destiné à être dit, ses textes ont ceci de particulier de ne comporter aucune ponctuation, marqués par des rejets et des majuscules en milieu de ligne. « Je me suis inventé une graphie personnelle, qui est pleine de ponctuation. Pour moi, la ponctuation existe. Les gens me disent toujours : “Il n’y a pas de ponctuation, c’est bizarre”. Il y a une ponctuation. Très, très forte. Même plus imposée encore dans cette forme-là. Je crois que ce que j’essaie de faire avec cette langue, c’est d’entrer dans l’intimité des personnages et donc dans l’universel en touchant cette intimité. »

Car l’idée, c’est de tendre au rythme d’une parole du réel : « J’ai essayé de trouver la représentation qui était la plus proche de ce que je visualisais dans ma tête quand les idées surgissaient, ces phrases que l’on commence et qui ne se terminent pas. Et on en fait tous les jours ! Par ailleurs, le retour à la ligne et l’usage des majuscules sont des signes très clairs que l’on change d’idée et qui créent un rythme. Parfois, au-delà du sens qui se dégage des mots, c’est le rythme qui est le plus important. Si l’on prend Novarina, par exemple, ce n’est pas ce qui est dit qui est important, c’est la somme de tout ce qui est dit. Et le sens premier n’a plus beaucoup d’importance à ce moment-là. […] D’où la dimension poétique ».

Plusieurs comédiens lui ont fait les mêmes remarques sur le souffle porté par les choix typographiques du texte : « Un jour de répétition, un comédien est venu me voir et m’a dit : “Tu sais, c’est assez incroyable, je ne dois rien faire. Je suis le rythme du texte et je deviens dingue !”, et je trouvais que c’était assez sympa. Merci, l’auteur est content ! La musique, la rythmique est fondamentale. J’ai toujours rêvé d’être musicien et je n’y suis jamais arrivé. Je ne sais pas pourquoi. Problème de gestion de rythme, de… je n’y suis jamais arrivé ! Je pense que j’essaie de faire de la musique avec des mots. ».

« Quand j’ai écrit un texte, il ne m’appartient plus »

Pour Stanislas Cotton, la surprise reste un élément fondamental du théâtre, ce qui explique en partie son rapport à la mise en scène. Nous lui avons fait remarquer que ses didascalies sont rares, et bien souvent au conditionnel. Assez caractéristique, cette didascalie du Roi bohème : « L’on pourrait entendre à des moments choisis l’Impromptu D 946 de Schubert. Peut-être le second mouvement à partir de ± 4’50” » (8). Un conditionnel qui laisse une grande liberté, tout en étant fort précis… « Les indications musicales sont tout à fait gratuites. Généralement, quand je rentre dans une écriture, il y a des musiques qui m’accompagnent, qui tournent parfois en boucle, parce que ça correspond à mon état ou à celui des personnages. […] C’est simplement une aide, un petit coup de main. Par exemple, le Roi bohème a été créé sans que la musique ne soit utilisée. C’est à la discrétion de chacun. Et puis, moi, j’aime bien être surpris aussi… Je fais des propositions, mais si on me propose autre chose et que ça me va… »

Le texte mis en scène est une aventure qui ne lui appartient pas : « Je suis l’opposé total de Beckett de ce point de vue. Lui exigeait que soit respecté à la respiration, à la virgule près tout ce qu’il avait indiqué. J’ai pour principe que quand un texte de théâtre est écrit, on le donne. Que ceux qui veulent s’en emparer s’en emparent et qu’ils en fassent du théâtre. Qu’ils essayent. S’ils réussissent, c’est très bien, s’ils se plantent, c’est tant pis. Quand j’ai fini un texte, il ne m’appartient plus, et c’est pour ça que j’écris beaucoup… ».

Être mis en scène, c’est éviter « les pléonasmes »

En sept ans, Vincent Goethals a monté cinq de ses pièces (9), et c’est avec plaisir qu’il collabore avec lui : « Il m’a surpris chaque fois. Je pense que tant qu’il me surprendra, je serai plutôt content de travailler avec lui. Et le jour où il ne me surprendra plus, ce sera mauvais signe… ».

Les deux hommes ont travaillé selon deux modalités. La plus fréquente est celle où le metteur en scène choisit un texte déjà écrit. Dans ce cas, l’auteur collabore de fort loin : « La première semaine de répétition, j’assiste au travail. C’est une semaine essentiellement destinée à se mettre d’accord sur le sens. C’est également une période pour favoriser la mise en bouche du texte par les comédiens […]. Puis, je m’en vais. Je n’ai alors pas le droit de voir quoi que ce soit avant la première ».

Dans le cas d’une commande, en revanche, le travail préparatoire est plus long : « Il y a des discussions pour savoir de quoi on va parler, selon quelles formes, des choses aussi simples que le nombre d’acteurs, etc. Là, c’est plus une collaboration. Pour le spectacle de l’été 2013 au Théâtre du Peuple de Bussang (10), le texte a été écrit petit bout par petit bout. Je lui en ai envoyé régulièrement. À un moment donné, il y a eu une matière, des espèces de moments de poésie, des petites histoires, des bulles de théâtre, des chansons, dont il a eu la liberté de construire l’ordre, en une espèce de cabaret […]. Puis, on s’est vu avec le musicien, les comédiens, pendant une dizaine de jours pour apprendre les chansons, se mettre d’accord sur les textes, et je suis parti. Et là encore, je n’ai pu entrer dans la salle qu’en même temps que le public le soir de la première. ».

À la question de savoir s’il a envisagé de se mettre en scène, Stanislas Cotton répond par la négative : « Un auteur qui se met en scène passe à côté de quelque chose, parce qu’il y aura fatalement un pléonasme. Je ne veux pas généraliser : il y a forcément des exceptions. Mais il est plus intéressant qu’un metteur en scène fasse son écriture sur un texte, qu’il y ait un peu de friction entre les deux, pour qu’il y ait des étincelles. Il est extrêmement important que les pratiques se croisent, que les différentes manières de faire du théâtre se croisent, puisqu’on se nourrit de ça. ».

Cette ouverture et cette curiosité au monde, au-delà de sa propre écriture, ont caractérisé les trois heures et demie d’interview que Stanislas Cotton a bien voulu nous accorder. Nous espérons avoir pu ouvrir nous-mêmes « une petite porte » sur son œuvre et que vous aurez autant de plaisir à lire ses pièces que nous en avons eu à l’entendre en parler… ¶

Cécile Cres / Frédéric Chaume

(1) Stanislas Cotton, la Gêne du clown, Lansman éditeur, Belgique, 2014, 54 p.

(2) Stanislas Cotton, Clod et son Auguste, publié avec le Roi bohème, Lansman éditeur, Belgique, 2013.

(3) Opérations mises en place au sein de l’association belge Promotion Théâtre www.promotion-theatre.org.

(4) Stanislas Cotton a été libraire, comme sa mère et sa sœur. Son père était critique littéraire.

(5) Mouvement qui regroupait des professionnels du théâtre « pour repenser le théâtre, le réinscrire dans le tissu social, sortir de l’individualité, discuter de leur profession en état de paupérisation grandissante, rassembler leurs énergies, confronter leurs expériences et préparer la rencontre entre jeunes compagnies, membres des pouvoirs publics, institutions théâtrales et de la presse », Prouvost C., « Les états généraux du Jeune Théâtre, la croisade continue », le Soir, 21 septembre 1994.

(6) Stanislas Cotton, Bureau national des allogènes, Lansman éditeur, Belgique, 2002. Créé en 2001 par Christine Delmotte.

(7) Outre les 26 pièces de théâtre, Stanislas Cotton a publié trois romans, une nouvelle et un carnet de voyage. L’intégralité de son œuvre publiée est listée sur son blog, qui recense également les mises en scène : http://stanislas-cotton.eu.

(8) Stanislas Cotton, le Roi bohème, Lansman éditeur, Belgique, 2013, p. 6.

(9) La liste des spectacles mis en scène par Vincent Goethals, directeur du Théâtre du Peuple de Bussang, est disponible ici : http://stanislas-cotton.eu/creations.

(10) Stanislas Cotton, Et si nos pas nous portent, Lansman éditeur, Belgique, 2013.

Critique la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux :

http://www.lestroiscoups.com/article-lestroiscoups-com-fait-son-salon-ahmed-madani-elisabeth-mazef-stanislas-cotton-philippe-minyana-123199927.html

Critique de Clod et son Auguste :

http://www.lestroiscoups.com/article-lestroiscoups-com-fait-son-salon-mark-ravenhill-larry-tremblay-stanislas-cotton-et-jean-claude-g-124707803.html

Sites de Stanislas Cotton :

http://stanislascotton.blogspot.fr/

http://stanislas-cotton.eu

Site de Lansman éditeur : www.lansman.org

« J’avais pissé du texte,
mais ça n’allait pas »

Ahmed Madani est auteur et metteur en scène, actuellement en tournée avec les deux premiers volets de sa trilogie « Face à leurs destins » explorant l’inconscient collectif franco-algérien. « Les Trois Coups » ont interrogé sur son parcours d’écriture cet artiste pour qui silence, souvenir et conflit des générations sont le terreau fertile sur lequel fleurissent ses pièces-enquêtes.

Entretien avec Ahmed Madani / Gabrielle Roque

Les Trois Coups. — Le titre de votre pièce « Je marche dans la nuit par un chemin mauvais » est un alexandrin de Lamartine : qui sont vos maîtres en écriture ?

Ahmed Madani. — Shakespeare pour sa dimension épique et poétique, Beckett pour sa construction dramaturgique et aussi pour ses thèmes. D’ailleurs, la première pièce que j’ai vue et qui m’est tombée dessus alors que j’étais encore ado, c’est En attendant Godot. Le metteur en scène était Pierre Orma, et c’est justement lui qui, vingt ans après, m’a raconté un jour sa guerre d’Algérie, ce qui est à l’origine de ma trilogie. J’ai noté tous ses souvenirs dans un petit carnet noir que j’ai enfoui dans mes tiroirs. Et puis d’un coup, dans les années 2010, alors que je faisais travailler des jeunes des quartiers populaires, je tournais dans ma tête un projet d’écriture sur les migrations, l’Algérie, la décolonisation et j’ai retrouvé le carnet. Tout s’est débloqué d’un coup.

Les Trois Coups. — Il y a une dimension de collecte de la mémoire dans vos pièces : comment avez-vous procédé pour récolter des témoignages ?

Ahmed Madani. — Il y a eu d’abord les souvenirs de Pierre Orma, bien sûr. Mais aussi, alors que je voulais rencontrer des anciens appelés d’Algérie, j’ai obtenu une résidence d’écriture à Argentan. On m’a très bien accueilli en me permettant de rencontrer beaucoup de retraités qui avaient vécu cette expérience. Dans la mesure où j’ai mené de front les deux projets d’écriture de Je marche dans la nuit et Illuminations, j’ai pu aussi collecter d’autres témoignages dans un second temps : par exemple les souvenirs du comédien Yves Graffey avec qui on travaillait sur Je marche dans la nuit. Un beau jour, alors qu’on partageait notre quotidien à la résidence d’écriture, il m’a sorti un carton de photos de sa guerre à lui. Ce qui était frappant, c’est qu’il n’y avait que des images montrant la joie de vivre. Cela en disait long sur le silence, le non-dit. Il a fallu faire travailler son inconscient. Il y a aussi un homme qui n’arrêtait pas de tourner autour de la résidence pendant qu’on y travaillait. Il a fini par m’avouer qu’il avait écrit plus de 500 lettres à sa femme pendant qu’il était soldat. Grâce à lui, j’ai compris qu’il fallait avoir une lecture subliminale de ces lettres, parce qu’elles étaient censurées puis finalement autocensurées par les soldats qui savaient ce qui passerait et ne passerait pas. Quand on a joué à Argentan, il m’a dit : « Il faut absolument que les jeunes voient ça ».

Les Trois Coups. — Visiblement, la résidence d’écriture a été un lieu important dans l’aboutissement de votre texte…

Ahmed Madani. — Oui, surtout la seconde résidence, qui a duré trois semaines en janvier 2012, avec les acteurs de Je marche dans la nuit. Quand je suis arrivé, j’avais mon intro et la scène centrale, j’avais pissé du texte, mais ça n’allait pas. Je leur ai demandé de me faire des impros et cela a déjà débloqué pas mal de choses. Mais surtout, j’ai été aidé par le fait de partager ma vie quotidienne avec Yves, qui est un homme âgé, choisi pour incarner le grand-père, et Vincent Dedienne qui est un jeune homme, interprétant le rôle de l’ado. Ils se sont mis à vivre devant moi. Ils n’ont pas la même façon de bouger, de s’habiller, de manger, de boire, ils n’écoutent pas les mêmes choses. Presque toutes les scènes « grand-père - petit-fils », je les ai écrites ou réécrites alors, la nuit, jusqu’à cinq heures du matin, en leur disant : « Ne faites pas de bruit ! », et le matin, des scènes nouvelles arrivaient.

Les Trois Coups. — En fin de compte, vous n’écrivez pas du tout dans l’ordre de la pièce…

Ahmed Madani. — Pas du tout. En revanche, il faut bien trouver un ordre à ces différentes scènes et pour cela, en tout cas dans Je marche dans la nuit, c’est la temporalité du repas qui m’a aidé. Avant le repas, on est plus dans le factuel, la préparation. Après le repas, c’est le temps de la parole libérée, plus paisible et plus profonde. J’ai souvent mis des scènes de cuisine dans mes pièces, avec des steaks, j’ai fait mastiquer les comédiens. L’ingestion, la mastication, la manducation sont non seulement un très bel exercice pour donner à la diction ce rapport de lutte de la parole avec la matière, mais en plus l’ingestion est une très belle image de ce qui n’arrive pas à passer, qui ne peut ressortir qu’au prix d’une joute pour savoir qui est le plus fort.

Les Trois Coups. — Dans Je marche dans la nuit, les monologues juxtaposés des deux personnages fonctionnent très bien. Avez-vous utilisé ce procédé uniquement dans cette pièce ?

Ahmed Madani. — Oui, car c’est une pièce au présent mais pas nécessairement contemporaine. Ce peut être un flash-back comme celui d’un fantôme qui se souvient de ce qu’il a vécu bien avant. C’est pratique pour construire une mise en abyme. Cela aussi, je l’ai trouvé pendant la résidence d’écriture à Argentan. Il n’y a pas les mêmes possibilités que dans un flash-back de cinéma, mais cela permet d’arrêter une scène à un moment qui deviendrait inintéressant. Les personnages peuvent prendre du recul par rapport à leur comportement, ce qui fait qu’ils ne se réconcilient pas sur scène mais dans l’après-coup.

Les Trois Coups. — Et les didascalies, qui sont assez abondantes, quel rôle leur donnez-vous, puisque vous êtes en même temps l’auteur et le metteur en scène ?

Ahmed Madani. — Les didascalies me servent d’abord à écrire, à créer l’espace et les idées d’action. Ensuite, elles ne me servent plus à rien ou alors elles sont très éloignées de ce qui se passe réellement. Par exemple, à un moment j’ai écrit « musique algérienne vive » : cela vous permet de savoir ce qui était dans ma tête au moment où j’ai écrit la scène, même si après ce n’est pas du tout ce fond musical qui a été choisi. Je suis très aidé par Christophe Séchet, qui compose mes bandes-son et qui m’a fait découvrir par exemple les musiciens minimalistes, Arvo Pärt ou John Cage. On a toujours une discussion commune sur le sens de la pièce, il me fait écouter des choses, on avance ensemble et on peut finir par mettre une musique de piano très neutre, marquant juste la temporalité, là où j’avais imaginé une « musique algérienne vive » !

Les Trois Coups. — D’une manière générale, vous réécrivez vos pièces au moment de la mise en scène ?

Ahmed Madani. — Oui, je gomme, parfois je change, mais surtout je supprime. Je ne note jamais la mise en scène, mais c’est parfois le texte que je refais entièrement. Par exemple, la scène du cauchemar, nous nous sommes aperçus en la mettant en scène qu’elle était beaucoup trop écrite. Et puis j’avais prévu des changements de costume, le personnage devait avoir au début un casque de soldat. Au moment de la mise en œuvre s’est posé le problème de ce que le comédien allait faire de son casque pour mimer un cauchemar. J’ai réécrit toute la scène avec le directeur du son. On est allé vers une simplification : le texte repris est inspiré de ce que j’avais écrit mais sous forme de bribes, dans un temps très court et en se recentrant sur une seule image, qui, d’un seul coup, m’est apparue comme simple et belle : celle d’un homme crucifié. Ce qui comptait finalement, ce n’était pas le cauchemar, c’était ce que le grand-père allait raconter après. Le cauchemar était réduit à un épiphénomène, à quelques voix contradictoires évoquant une culpabilité terrifiante. Quelques mots suffisent, la liberté des acteurs fait le reste.

Les Trois Coups. — Comment arrivez-vous à restituer si bien le langage des simples ?

Ahmed Madani. — J’écoute la sagesse de certaines paroles. Bien sûr, je n’emploie pas trop de mots, pas trop de langage soutenu mais pas toujours. Dans Illuminations, il y a un texte assez long où le mort parle, avec, à sa disposition, toute la puissance d’une langue riche. Mais sinon, je m’attache à la poésie de ceux qui en font sans le savoir. Je pense aux phrases de mon père qui était capable de me dire des choses comme : « Mon fils, il faut fréquenter la terre ». C’était un paysan, un homme de la terre devenu ouvrier chez Renault et envoyé en Indochine faire la guerre à d’autres paysans. J’avais sous-estimé son destin de déplacé, c’est-à-dire d’homme éloigné de la terre. Je suis sensible au langage des vieux paysans, dialogue très profond et qui passe par-dessus les mots. C’est d’ailleurs exactement le même problème que celui de l’ado qui ne peut pas parler de ses peines d’amour à ses parents. Cela aboutit d’ailleurs à une scène de crise : il faut attendre que le vieux soit en détresse parce qu’il comprend qu’on va le mettre dans une maison médicalisée, pour que les deux personnages s’embrouillent mais finalement se disent le plus important. ¶

Élisabeth Hennebert / Gabrielle Roque

Les deux premiers volets de « Face à leurs destins » sont les pièces :

Illuminations, d’Ahmed Madani

Création 2012

Programmation : Les Lilas, le 6 février 2015, puis Clermont-l’Hérault, Le Grand T de Nantes, Cholet, Carros, Briançon, Orly, Le Petit‑Quevilly, Argentan et Valenciennes

Je marche dans la nuit par un chemin mauvais, d’Ahmed Madani

Actes Sud, coll. « Papiers », 2013, I.S.B.N. 978-2-330-02691-2

56 pages, 12 €

www.actes-sud.fr

Création : janvier 2014

Programmation : Digoin, le 14 février 2015, puis Maignelay-Montigny, Beauval, Ailly-sur-Noye, Amiens, Hirson…

Tous renseignements sur le site de Madani Compagnie : www.ahmedmadani.com

Le livret d’opéra, libre objet littéraire

On peut être lecteur amoureux convaincu de la puissance du mot juste ou employé avec talent, on peut être curieux, assoiffé et insatiable ; lire à tire-larigot, du paquet de céréales à la notice détaillée d’une absurde pièce en porcelaine de Sèvres en passant par les genres littéraires les plus variés et loufoques, expérimentaux ou lourds d’un classicisme en germe ; on peut effeuiller, éplucher, faire tournoyer toutes les pages imprimées ou manuscrites avec un égal appétit ; on peut tout cela, et n’avoir jamais posé ses yeux sur ces œuvres secrètes que sont les livrets d’opéra. Lettres de noblesse conquises par Da Ponte, ce genre – si tant est qu’il en soit un, n’est-il pas plutôt et simplement une pratique ? – semble essayer très sérieusement de se faire bien plus petit qu’il ne l’est. Discret, voire invisible, sur les tables de librairies, fantôme entre les pages des revues littéraires…

Pourtant, nombreux sont les écrivains de talent qui s’emparent de cette forme si merveilleusement libre. Car qu’est-ce qu’un livret d’opéra ? Est-il autre chose qu’un nom usuel ? Connaît-il des règles d’expression ? Force est de constater que nous en savons bien peu. On peut questionner l’édition elle-même : s’il est d’usage de distribuer un résumé de l’action aux spectateurs lors des représentations, il est tout à fait récent que des livrets soient publiés pour leurs qualités littéraires – qui plus est par des maisons qui n’ont que peu de choses à faire avec cet art dit « total » qu’est l’opéra. En revanche, on peut relever que ces éditeurs sont pour la majorité des éditeurs de théâtre et les auteurs, des dramaturges. Alors, ne pourrait-on voir dans le livret d’opéra cet espace de liberté d’expérimentation de formes, ce laboratoire capitonné pour des auteurs et un théâtre aux normes littéraires plus rigides ? Ne tirerait-il pas sa puissance et sa profondeur d’être cet objet littéraire non identifié, non catalogué, jouant de l’invisibilité et choisissant ainsi à son gré de suivre ou de transgresser ?

Lise Facchin

Sous la colline, les « rats »…

À travers les âges, les légendes se réécrivent, les sorcières et les bourreaux prennent d’autres formes, les peurs des peuples muent, et les vérités qui dérangent se déguisent. Ou pas.

« Into the Little Hill » | © Samuel Landat

De la légende allemande du xiiie siècle, « le Joueur de flûte de Hamelin », il y a de nombreuses réécritures, depuis le conte des frères Grimm jusqu’au film de Jacques Demy (The Pied Piper). Pétrie de références bibliques et de stéréotypes présents dans l’imaginaire collectif, cette légende perdure indéniablement. Force est de constater que pour Martin Crimp aussi, les rats existent.

Into the Little Hill aurait pu s’appeler Au fond du terrier tant le monde qui y est décrit est sombre. Nous ne sommes pas au-dessus de la colline, nous sommes à l’intérieur, dans la caverne où habitent les rats. À l’hymne d’une foule apeurée dans lequel étranger rime avec danger, répond le grand air du Ministre rassurant, leitmotiv annonçant le thème de la politique sécuritaire et du repli sur soi que la foule développe à l’unisson, telle une horde de rats affamés. Mais qui sont les rats ?

Sous la colline de l’imaginaire collectif

« Le rat est notre ami » (1) dit le Ministre, mais « un rat ne fait que voler, un rat n’est pas humain » (2) répond par ailleurs une mère à son enfant… Au regard de l’histoire et de ses heures sombres, la référence est cinglante ; c’est le « raton » d’origine maghrébine, le juif, le pauvre, le différent, le dérangeant, l’exclu porteur de la peste… À l’ouverture de la pièce, le rongeur est cet ennemi dont il faut débarrasser la ville coûte que coûte.

La réponse à la foule en panique est immédiate, médiatique et consensuelle. Le Ministre en campagne déclare à ses potentiels électeurs : « Nous respectons toutes les croyances » (3). Cet homme-là, semble-t-il, fait preuve de réflexion et de tolérance contrairement aux indésirables dont il est question… Mais il y a les choses qu’il dit au monde, et celles auxquelles il songe – sa vie publique, politique, et sa vie privée. Magie de l’opéra : même ce qui se pense est chanté très fort. Talent de l’auteur aussi puisqu’il déploie différents registres du discours du politicien en incluant dans ses répliques les descriptions de ses propres actions : « exterminer les rats – assurer ma réélection, sourit le ministre, et je double la somme » (4).

S’inspirant de la stigmatisation actuelle de certaines populations, cette réécriture contemporaine fait vaciller la figure de l’homme politique. Car si la cohabitation n’est plus menacée par un danger sanitaire (la peste) comme dans la légende, elle est aujourd’hui au cœur du jeu électoral. La critique est claire : si dans le lieu où nous résidons, « dans l’ombre de la petite colline » (5), chacun peut vivre en paix pourvu que les rats n’y soient plus, alors immigration rime avec dératisation, élection avec corruption. Dans cette œuvre, seuls les enfants semblent questionner ce qui se joue, disparaissant avec les rats, et laissant dans le noir ceux qui les chassent.

« Texte pour musique »

Dans sa version originale, en anglais, comme dans sa version française (6), l’écriture est simple, c’est-à-dire moderne et accessible, proche d’un théâtre du quotidien. Comme l’auteur le précise, il s’agit d’un « texte pour musique ». Cela étant, l’intensité dramatique est saisissante. L’action est courte, sur un fil, tendue. Aux grands tableaux de chœur succèdent des duos, plus intimes, celui du Ministre et de l’Étranger, ou de la Mère et l’Enfant. Possible réflexion métaphorique sur la lumière, les habitants de la petite ville sombrent dans une ténébreuse confusion à force de porter leur haine au grand jour. Un seul personnage est clairvoyant : l’Étranger, « un homme sans yeux, sans nez, sans oreilles » (7). Il incarne ce joueur de flûte de Hamelin qui semble nous poser la question : « À quel monde rêvez-vous d’appartenir ? ». « La terre – dit l’homme – a la forme que lui confère ma musique : le choix vous appartient » (8). Le Ministre ne répond pas à cela tant il a perdu le sens des choses, et dans la scène iv, on peut entendre en chant choral funèbre l’obsolescence de la parole politique.

Le texte n’est pas versifié comme dans un livret classique, mais il sonne grâce à un jeu intelligent, une confection déjà presque musicale de la répartition des répliques des personnages. On touche là une finesse d’écriture structurelle, permettant à un personnage-entité d’être chanté par plusieurs et vice versa. Libre au compositeur, à l’interprète, d’organiser ces échanges et leurs incarnations. À la lecture, c’est au préalable un rythme, une musique…

« Et plus nous creusons profondément, plus sa musique devient éblouissante. » (9)

La peur de l’autre, de l’étranger, la peur de ce que l’on découvre si l’on sort de sa tanière, de son territoire. Sur ces refrains dissonants, tant rabâchés qu’ils sont imperceptibles, Martin Crimp érige sa montagne critique. Il baisse les lumières, et noircit le tableau du réel, pour nous faire entendre, tout bas, comme ultime chant d’espoir, une comptine que l’on murmure à un enfant : « Tom, he was a piper’s son / […] / And all the tune that he could play / Was “Over the hills and far away” ». Ritournelle classique du répertoire anglophone de l’enfance et clin d’œil gracieux à Benjamin Britten (10), c’est une invitation au voyage sur quelques notes de musique que les petits, eux, savent encore chanter et deviner une lueur dans les profondeurs. Martin Crimp écrit, pour la musique, sur cette faible lumière que l’on aperçoit en suivant les rats. ¶

Michael Martin-Badier / Samuel Landat

(1) Into the Little Hill, page 11.

(2) Ibidem, p. 25.

(3) Ibidem, p. 11.

(4) Ibidem, p. 19.

(5) Ibidem, p. 9.

(6) Dont Philippe Djian assure la traduction.

(7) Into the Little Hill, p. 15.

(8) Ibidem, p. 17.

(9) Ibidem, p. 43.

(10) « Tom, le fils du joueur de flûte, ne connaît qu’un air, “Au-delà des collines et plus loin encore” », chanté par les Enfants dans l’opéra de Benjamin Britten le Tour d’écrou (1954) [lire ici, ici et ici].

Into the Little Hill, de Martin Crimp

Traduction française de Philippe Djian

L’Arche éditeur, Paris, 2006

81 pages, 9 €

Captation de la première à l’Opéra-Bastille :

http://www.youtube.com/watch?v=vJQ96uag1IM

Martin Crimp à La Colline :

http://www.colline.fr/fr/spectacle/la-ville

En écho au texte :

Survivance des lucioles, de Georges Didi-Huberman, éditions de Minuit, Paris, 2009

http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2627

« Le pus de l’Église »

« Maudits les Innocents », de Laurent Gaudé, nous rappelle que les soulèvements populaires sont vains lorsque le pouvoir n’a à cœur que de maintenir son autorité. Une marche vers l’échafaud éprouvante, superbement mise en mots par un dramaturge à la plume-lame de rasoir.

« Maudits les Innocents » | © Vincent Croguennec

Au beau milieu de la nuit, un petit garçon de six ans se lève pour sortir et scruter l’horizon. Un soir, après une rude journée de travail aux champs, une fillette prend un chemin de traverse et s’éloigne. Immobile en haut d’une colline, elle regarde au loin. Partout dans la campagne, ils sont des milliers d’enfants à se mettre spontanément en route vers Jérusalem pour la délivrer de l’invasion des Maures et restaurer le christianisme. Le pape Innocent III, y voyant son pouvoir malmené, décide d’interdire cette marche en envoyant un peloton de soldats les intimider. À leur tête, Jean Croisé, témoin et acteur de la barbarie des croisades, rebrousse devant leur fanatisme : « Le monde va mourir d’engendrer des enfants qui marchent avec ferveur vers la mort » (1). L’issue fatale, le massacre de la jeune troupe, dictée par le saint-père lui-même, pose la question de l’extrémisme religieux et de l’autoritarisme.

L’auteur s’appuie sur ce fait historique méconnu de tous : la « croisade des enfants » qui eut lieu en 1212. Il le remet en lumière en produisant ce court mais très intense livret d’opéra. En quatre actes, nous assistons à la démonstration de la monstrueuse suprématie du pouvoir d’un homme face à son propre groupe de fidèles, ici constitué d’enfants. Et c’est d’autant plus impressionnant que l’écrivain manie suffisamment bien l’anachronisme pour que l’on s’identifie très vite aux petits protagonistes.

Un conte sombre

Laurent Gaudé semble tout d’abord poser les fondations du drame de façon manichéenne. D’emblée, le simple fait que les protagonistes soient des enfants influence notre jugement et nous rallie à leur cause. Le grand méchant de l’histoire, c’est le pape. Blessé dans son orgueil, il ira jusqu’à organiser l’assassinat des enfants. Si le début de la pièce est si limpide, ce n’est que pour mieux suggérer au lecteur que les enfants et le pape ont en fait le même visage, celui du fanatisme religieux.

Tour à tour, les personnages sont conteurs et acteurs de la tragédie, et ce jusque dans les dialogues : « Mère 2. Revenez ! — Les Enfants. Personne ne se retourne. — Mère 3. Revenez ! — Les Enfants. Ne pleurez pas, mères. » (2). C’est ainsi que le texte ne comporte quasiment pas de didascalies qui d’ordinaire permettent au lecteur de s’armer de recul. Ici, aucune chance pour lui de se réfugier derrière son statut d’observateur, car l’écriture est d’une densité telle qu’elle donne un rythme très cadencé, celui de la marche dont il fait désormais partie.

Jean Croisé est cet observateur que nous ne sommes plus. Il voit dans cette marche la puissance d’une véritable croisade et s’attire les foudres du pape en lui suggérant d’occuper la tête du cortège : « Toute l’Église devrait marcher derrière les Innocents. Je dis qu’ils ont même visage Mais c’est pour dire même maladie Je le crie à l’aube. Ils me torturent pour que je me taise […] J’ai vu les enfants Et c’est le pus de l’Église. » (3). Le constat est sans appel : nul espoir pour ces enfants dont le chemin mène inexorablement dans les bras de la Camarde. Le texte se poursuit donc, entraînant son lot de questions : la mort des enfants renforcera-t-elle les croyances religieuses ? Jean Croisé n’aurait-il pas mieux fait de prendre lui-même la tête du cortège ? Aurait-il réussi à sauver les enfants de la mort ? Par quel moyen ? Qu’a-t-il réellement vu ? Serait-il en train de nous dire que toute forme d’autorité comporte le fanatisme ?

Bénie soit la musique

Avec beaucoup d’habileté, Laurent Gaudé nous confronte au fanatisme religieux, et c’est éprouvant. D’une part, les assassins eux-mêmes sont témoins de l’aveuglement des enfants : « Est-ce qu’ils ne comprennent pas que nos sourires sentent le sang ? » (5). Et, d’autre part, ce sont les enfants qui, de l’au-delà, diront les derniers mots du livret. Ils se questionnent, apaisés mais conscients de leur folie. On comprend qu’il était donc nécessaire pour eux d’aller jusqu’à la mort. Se savaient-ils perdus ? Laurent Gaudé semble affirmer dans ces pages que le sectarisme religieux est une maladie incurable et mortelle, en mettant en scène un groupe d’enfants, évocation la plus universelle de l’innocence. Par ailleurs, il nous contraint à assister, impuissants, à ce qui demeure malgré tout le summum de l’immoralité : l’assassinat d’enfants.

On se demande alors où se situe la limite morale… Le style est beau, trop beau, et c’en est presque dérangeant tant le sujet est grave. Avec de superbes images décrivant les fidèles fanatiques avançant comme « aimantés par la mer » (4), on se délecte des mots de Laurent Gaudé. Mais c’est un plaisir douloureux lorsqu’il s’agit à la fois de l’extermination d’un groupe d’enfants et de la question terrifiante de l’extrêmisme religieux. Le texte enrobé par la musique épargnera peut-être plus ses spectateurs que ses lecteurs. ¶

Lou Delville / Vincent Croguennec

(1) Maudits les Innocents, de Laurent Gaudé, p. 39.

(2) Ibidem, p. 25.

(3) Ibidem, p. 38.

(4) Ibidem, p. 25.

(5) Ibidem, p. 41.

Maudits les Innocents, de Laurent Gaudé

Actes Sud-Papiers, Paris, 2014

22 pages, 12 €

http://www.laurent-gaude.com

À l’Opéra de Paris du 13 au 19 décembre 2014

https://www.operadeparis.fr/saison-2014-2015/atelier-lyrique/maudits-les-innocents

Siegfried doit-il chanter pour être écouté ?

Dans son livret d’opéra, « Siegfried, nocturne », Olivier Py développe une langue à l’intersection entre la poésie, l’écriture de l’intime et le genre de l’essai. Singulière façon d’aborder le chant lyrique.

« Siegfried, nocturne » | © Frédéric Chaume

Dans un paysage en ruine suite aux destructions de la guerre de masse et à la Shoah, un Siegfried moderne transformé en surhomme déchu observe les déboires du monde industrialisé. En quête du Rhin perdu, il constate la « victoire de la mort » sur toute possibilité de renaissance artistique et politique. Pour porter ce long monologue, dont le thème prend parfois des allures de thèse, l’écriture d’Olivier Py déploie un certain lyrisme dont il est à supposer qu’il facilite la transition vers la forme chantée. Les répétitions de formules marquantes – notamment cette phrase initiale guidant l’ensemble du texte « Je veux revoir le fleuve » (1) –, les expressions à valeur de slogan poétique, les questions rhétoriques, sont peut-être en effet le moyen d’impliquer si fortement celui qui s’emparera du texte que le passage au chant paraîtra plus évident.

La prose d’Olivier Py se développe par ailleurs de façon assez fluide. Ses phrases longues entrecoupées de virgules, où affleurent quelques alexandrins, n’imposent pas particulièrement de cadence, mais laissent libre cours aux exigences de la composition contemporaine toujours fortement marquée par l’atonalité et les rythmes sériels. Pour autant, si cette œuvre est écrite pour le chant, cela semble dû à des raisons symboliques, voire idéologiques : peut-on encore entendre le discours de Siegfried ou doit-il le chanter pour être écouté ?

Une étrange et impérieuse nécessité donnée au chant

À l’origine de cet opéra, un paradoxe : Siegfried ne peut plus être entendu depuis que « le monde est sourd » (2). À plusieurs reprises, il affirme ainsi que d’autres bruits « couvrent [s]a voix » (3). Ce qu’il exprime a beau tenir de la prophétie, plus personne ne peut accéder à ses paroles ni même le voir. Il y aurait alors nécessité à chanter pour signifier la douleur suscitée par cet échec. Un doute torture en effet le héros : la mise à mort du dragon, à laquelle il a employé la première partie de son existence, est peut-être source de la décadence du monde qu’il observe avec impuissance. Son isolement face à ce constat est sans remède, et l’opéra tiré de ces réflexions se voit donc voué à être confiné dans un solo prolongé. Si cette section mélodique est d’ordinaire le moment où un personnage se retire pour formuler ses dilemmes, ses sentiments et les difficultés qu’il rencontre, elle recouvre ici l’ensemble de l’œuvre, puisque Siegfried n’a « plus d’autre voix que [s]a voix intérieure » (4).

Bien que ce texte provienne d’une commande dirigée explicitement vers l’opéra, on pourrait alors imaginer qu’il fasse aussi bien l’objet d’une cantate ou d’un oratorio. Mais une caractéristique forte de Siegfried, nocturne en dissuade : la puissance des images convoquées semble requérir une mise en scène.

Du monologue à l’art total

Les parallèles tissés par l’auteur entre le sujet mythologique abordé et le thème religieux – le Christ marchant sur l’eau, par exemple (5) –, tout comme les facilités qu’il y aurait à départager certains fragments en chants et récitatifs, sont familiers de l’oratorio. Cependant, un élément fait davantage pencher l’adaptation musicale de cette œuvre en faveur du livret d’opéra : l’émergence d’une mise en scène au sein même du texte. En effet, certains passages apparaissent comme de vraies didascalies internes : « Quant à la lumière, c’est comme un crépuscule solide dans lequel l’iris voit trembler des nuances de violet et de bleu, les couleurs complémentaires du feu. / Je prends une poignée de terre et je l’enfonce dans ma bouche » (6). De même, l’évocation des ruines amoncelées dans cette obscurité chérie par les romantiques élabore des images puissantes qui appellent sans hésitation la mise en scène. Le titre lui-même et le nom du héros choisis suggèrent par ailleurs une sorte de filiation avec l’opéra romantique, et notamment la volonté qui en est issue, une fois les salles éteintes, d’agrémenter le plaisir musical d’une composition visuelle marquante.

Partant d’une prise de parole qui pourrait s’apparenter au monologue intérieur romanesque tout en déployant par moments des qualités argumentatives, Siegfried, nocturne trace un chemin lisible entre l’art oratoire, le chant, et l’inclusion d’un texte dans un spectacle total où les images ont presque autant leur rôle à jouer que la musique. En effet, si cette écriture pourrait éventuellement faire l’objet d’un autre traitement que l’adaptation pour l’opéra, ses velléités lyriques et scéniques paraissent indéniables.

Reste à savoir si le fond du texte est assez clair pour ne pas se laisser obscurcir par la musique, et si un opéra construit sur le solo d’un unique chanteur est recevable pour le public. ¶

Florence Verney / Frédéric Chaume

(1) Siegfried, nocturne, d’Olivier Py, Actes Sud, coll. « Un endroit où aller », Paris, 2013, p. 1 et suivantes.

(2) Ibidem, p. 15.

(3) Ibidem, p. 15.

(4) Ibidem, p. 16.

(5) Ibidem, p. 63.

(6) Ibidem, p. 38.

Siegfried, nocturne, d’Olivier Py

Actes Sud, coll. « Un endroit où aller », Paris, 2013

80 pages, 10 €

À propos de l’auteur : http://www.actes-sud.fr/contributeurs/py-olivier

Autour de l’ouvrage : http://www.comedie.ch/spectacle/siegfried-nocturne

http://www.lacauselitteraire.fr/siegfried-nocturne-olivier-py

Pomme, pomme, pomme, pomme

Dans « Steve Five (King Different) », Fabrice Melquiot déchaîne sa lyre pour chanter l’épopée d’Apple et croquer Steve Jobs en héros shakespearien.

« Steve Five (King Different) » | © Oscar Viguier

Ceux qui s’attendent à une biographie épique de l’inventeur de la célèbre Pomme seront déçus. La mort de ce génial anticonformiste, emporté jeune par un cancer du pancréas, a en son temps, inspiré son lot d’œuvres commémoratives et autres biopics de circonstance (1). Non, c’est bien un livret d’opéra que le lecteur a entre les mains, et cette forme surprend, évidemment, à propos d’un V.I.P. du C.A.C. 40.

Le personnage de Steve entre en scène avec les autres protagonistes, le Cancer et Billy Budd Heart-attack : un peu facile, non ? Puis le chorus des « Apple Men », après avoir entendu Steve expliquer qu’il allait devoir se débarrasser des improductifs, se voit obligé de licencier Steve lui-même, procédé de l’arroseur arrosé qui sent le déjà-mille-fois-vu. Facilité encore. Peut-être la musique rachètera-t-elle l’ensemble ? Va pour l’opéra, tant pis si le texte ne tourne pas très rond. Mais, tout de même, en faisant chanter Strawberry Fields Forever en version intégrale par le Cancer, l’auteur tutoie le n’importe‑quoi.

Et pourtant – car on l’aura deviné, il y a un « pourtant » –, quelque chose de follement savoureux excite la gourmandise du lecteur au fil des pages. La poésie d’abord, celle du numérique. Poésie incongrue, inouïe, presque blasphématoire pour nous autres lecteurs passionnés de livres en papier, vieux grognards obtus contre l’Ordinateur – avec O majuscule comme on met un grand S à Satan. Nous, parents âgés d’enfants terribles avec leurs gris-gris en i (iPod, i Pad, iPhone, aïe aïe aïe). Scoop du jour : il y a de la poésie dans Apple ; il y a de l’Apple dans la poésie. C’est ce que nous dit Steve dans le joli distique du 24e tableau :

« J’ai inventé

L’intrus familier » (2).

Bien dit, monsieur Melquiot. Encore mieux dit, le développement de la même idée dans ces quelques lignes, si bien trouvées qu’elles ont d’ailleurs été choisies pour la 4e de couverture :

« Apple

Est entré chez

Chacun

Dans les esprits

Dans les rues

Les conversations les chambres

Les déclarations d’amour et de

Guerre » (3).

Franchement bien trouvé. Sexy finalement, cette pomme… Elle fait penser à la Pink Lady, cet hybride des années 1970 qui, dopé par le marketing des années 2000, est venu relooker l’image du fruit le plus banal du panier de la ménagère. Un peu comme Jobs transforma l’engin métallisé, technique, ennuyeux, qu’était avant lui l’ordinateur, en objet transitionnel, à la limite du sex toy.

Quand l’épopée arrache le quotidien à sa vulgarité

Il y a bien de l’épopée dans ce livret, sans publicité mensongère, parce que l’auteur, nonobstant son langage de prospectus marketing ou de fanzine pour vieux ados, a le sens de l’histoire. On en a le sentiment lorsque le Cancer dresse une chronologie de la vie de Steve : homme arrivé après la bataille, cheveux longs quand les hippies ont commencé à couper les leurs, « né pour la révolution d’après, chiot de cristal accouché dans les ruines fumantes des grandes raisons d’être ensemble » (4).

On apprécie ensuite l’érudition inattendue de Fabrice Melquiot, qui choisit de faire croiser la route de Steve Jobs par celle du roi Henry V, stratège victorieux grâce à ses archers (5). Trouvaille intéressante que cette rencontre entre deux gagneurs de batailles que tout rapproche en dépit du chaos des thèmes et des époques, compacté dans la formule : « dans l’air climatisé se promenait la guerre ». J’emploie à dessein l’affreux verbe compacter parce que, en fin de compte, le mode opératoire de cet auteur procède du retraitement. Il connaît très bien son Moyen Âge, mais il se contente d’en recycler les débris comme autant de prétextes à la récup’ chic, au détournement choc. Un exemple : à l’aube des Temps modernes, la notion de double corps du roi (corps physique et corps politique) apparaît dans la littérature des choses de l’État. Fabrice Melquiot s’empare de cette idée et, abracadabra !, met en scène Steve Jobs inventant un troisième corps du roi, corps numérisé qui échapperait définitivement à la mort. Ça n’explique rien, ce n’est pas narratif, mais c’est joli. En somme, le livret de cet opéra tout de guingois est bon là où on ne l’attend pas, décevant peut-être sur les points attendus, bourré de défauts, mais, comme aurait dit Steve « insanely cool ». ¶

Élisabeth Hennebert / Oscar Viguier

(1) On pourra voir Jobs, film réalisé par Joshua Michael Stern sur un scénario de Matt Whiteley, sorti en 2013, éreinté par la critique et que, personnellement, j’ai trouvé passionnant et visuellement très agréable ou lire la biographie de 668 pages, Steve Jobs, du journaliste Walter Isaacson, traduction française parue chez Jean‑Claude Lattès en 2011.

(2) Steve Five (King Different), de Fabrice Melquiot, L’Arche, 2014, p. 73.

(3) Ibidem, p. 62.

(4) Ibidem, p. 30-31.

(5) Le personnage du roi Henry V qui justifie le titre de l’œuvre (le five et le king sont pour Henry V, le Steve et la maxime entre parenthèses sont pour Jobs inventeur du « Think different ») n’entre en scène qu’au 17e tableau, à la page 52. Dommage.

Steve Five (King Different) suivi de Pearl, de Fabrice Melquiot

L’Arche, 2014, I.S.B.N. 978-2-85181-831-7

137 pages, 15 €

www.fabricemelquiot.fr

L’opéra de chambre Steve Five (King Different) a été créé dans une mise en scène de Roland Auzet le 14 mars 2014 au Théâtre de la Renaissance à Oullins dans le cadre de la biennale Musiques en scène.

www.theatrelarenaissance.com

La violence : aux origines du théâtre ?

À lire les Grecs, on croirait que le théâtre est né pour donner à la violence une place dans la cité, pour la sublimer, pour la réfléchir. Eschyle, par exemple, s’est battu à Salamine, et sa courte et terrible tragédie, les Perses, ne peut être comprise hors de ce contexte. Qu’il s’agisse de la violence du destin, écho d’une vengeance divine, comme les horribles châtiments d’Artémis, ou de celle du champ de bataille avec la guerre de Troie, il existe une intimité étrange entre la violence et la naissance du théâtre.

Bien des siècles plus tard, les pièces grecques glacent encore le sang. Il est pourtant indéniable que nous vivons dans un monde où la violence n’a plus la même place ni les mêmes normes avec nos combats à distance et nos armées de métier, avec nos armes technologiques et chimiques, dans l’association indéfectible entre démocratie et pacification…

Les normes qui régissent la violence ont changé, certes, mais qu’en est-il du théâtre contemporain ? Peut-il remplir un rôle similaire et produire du sens, sublimer la violence extrême qui est celle qui caractérise un grand nombre des conflits du xxe siècle à nos jours ? Peut-il s’emparer des drones, des avions de chasse et des tireurs d’élite, de la guerre antiterrorisme, des génocides et des pratiques de cruauté pour en dégager des archétypes, des articulations, des pistes d’interprétation et de réflexion ? Entraînant invariablement les corps à sa suite, il est peut être le seul espace où l’absurde peut faire sens, où la réalité crue n’a pas besoin d’impudeur pour se faire voir toute nue. Encore faut-il vouloir faire l’effort de la sagesse et de la résistance face à la facilité du règne de l’opinion et de l’analyse à l’emporte-pièce.

Lise Facchin

Indigeste « breakfast »

Dans « War and Breakfast », Mark Ravenhill nous inflige une pénible variation trash sur le thème archirebattu de la bonne conscience occidentale.

« War and Breakfast » | © Samuel Landat

Voici un long dégueulis sur l’Occident. Et le mot est faible pour résumer ce florilège subtil évoquant entre autres « l’œuf pourri », « la chiasse partout » et « l’éjaculation faciale » (1). Ces dix‑sept textes ont été composés chaque matin à l’heure du petit déjeuner par un monsieur qui doit avoir des nuits difficiles et de sérieux problèmes de digestion. Si l’on cherche un lien autre que gastrique ou génital entre ces diverses sécrétions et excrétions jetées au nez du lecteur en guise de texte, on peut renifler le titre, War and Breakfast. Il fleure bon le bed and breakfast, haut lieu du confort cucul de la société de consommation qui provoque la haine (disproportionnée, non ?) de Mark Ravenhill. Mais aussi, par glissement sémantique du mot bed, le journalisme embarqué (embedded), celui qui met les grands reporters dans le lit des soldats pour suivre au plus près les horreurs de la guerre. On l’aura compris, nous sommes au tribunal pour l’affaire « Occident versus Orient », et le jugement est déjà rendu. Coupable : le mensonge occidental, omniprésent depuis les champs de bataille jusque dans la bonne conscience du home sweet home. C’est le thème, brodez, brodez.

Le poids des gros mots

Il paraît que Mark Ravenhill a une dent contre le théâtre trop poli de l’époque du New Labour et la gauche aseptisée par les années Thatcher (2). Ce qui l’autorise à en faire des tonnes, question grossièreté. Plus d’un tiers du texte est constitué de copiés-collés de gros mots. Le reste, de banalités. Quelqu’un pourrait-il un jour démontrer à ceux qui considèrent la répétition de platitudes comme une trouvaille stylistique le théorème : « En multipliant une platitude, on obtient une platitude. » (3). Et puis toutes ces phrases interrompues censées faire comprendre à cet idiot de public que le discours bien-pensant est bourré de non-dits ! Fallait-il gaspiller 218 feuilles de papier pour signifier si peu et si mal ? Voilà pour la forme.

Le choc des bobos

Pour ce qui est du fond, on le touche, c’est vrai, dans ce catéchisme du relativisme bobo écrit avec un vocabulaire ground zero. On se croirait dans l’interview de « Florent Brunel, chanteur engagé » (4), qui n’a pas peur de le dire : « La guerre c’est une connerie monumentale, et moi je suis contre, mais contre total, tu vois ». Ce qui est dénoncé ici est un secret éventé depuis longtemps. L’Occident cherche à protéger son pétrole autant que la démocratie en intervenant au Proche-Orient. Soit. Que celui qui n’a jamais eu besoin d’essence pour transporter des décors de théâtre (un exemple au hasard) lui jette la première pierre, à cet Occident-là. L’Ouest prétend imposer son mode de vie. Soit. Mais cet universalisme, parfois intempestif quand il déchaîne des vagues de violence, est présent aussi dans le geste des bénévoles quittant leur confort pour aller tenir tête à Ebola. Du relativisme à l’aquoibonisme (5) il n’y a qu’un pas et, si rien ne justifie qu’on se batte, autant retourner à son breakfast tout de suite. Pour les Grecs anciens, la liberté c’était le commandement parce que celui qui cessait de dominer était soumis à la tyrannie des autres. Vision pas très politiquement correcte mais fichtrement efficace des rapports de force entre civilisations. Si le bras de fer Occident-Orient vous pose problème, il existe des œuvres qui vous feront réfléchir en profondeur et dont vous ne ressortirez pas indemnes (6). Alors qu’après la lecture de Mark Ravenhill, on reprend sans hésiter du bacon et des œufs brouillés. ¶

Élisabeth Hennebert / Samuel Landat

(1) War and Breakfast de Mark Ravenhill, respectivement p. 84 et sq., p. 76 et p. 115-136 [l’éjaculation faciale est le passionnant sujet du texte intitulé « L’amour (mais ça je ne le ferai pas) »].

(2) Voir « Mark Ravenhill fait polémique lors d’un discours au Festival d’Édimbourg ».

(3) War and Breakfast de Mark Ravenhill, p. 76 : « Ya rien que cette guerre contre la terreur encore et encore » suivi 25 fois de « et encore ».

(4) « Florent Brunel chanteur engagé », sketch des Inconnus interprété par Bernard Campan, 1991.

(5) L’Aquoiboniste, de Serge Gainsbourg, chanté par Jane Birkin, 1978.

(6) Par exemple, Syngué Sabour, film d’Atiq Rahimi et Jean‑Claude Carrière, tiré en 2013 du roman du même nom, prix Goncourt 2008. L’œuvre décrit le quotidien d’une femme de taliban dans une ville afghane ravagée. Précisément parce qu’elles sont ici totalement absentes, les fameuses valeurs occidentales sur lesquelles Mark Ravenhill aime tellement cracher trouvent dans ce film une forme de plaidoyer désespéré.

War and Breakfast, de Mark Ravenhill

Les Solitaires intempestifs, I.S.B.N. 978-2-84681-421-8, 2014

Traduction : Marc Goldberg, Catherine Hargreaves, Dominique Hollier, Gisèle Joly, Sophie Magnaud, Séverine Magois, Blandine Pélissier

219 pages, 17 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/518-war-and-breakfast-shoot-get-treasure-repeat-9782846814218.html

Interprété à Lyon, par les étudiants de l’E.N.S.A.T.T. dans une mise en scène de Jean‑Pierre Vincent aux Nuits de Fourvière en juin et juillet 2014

http://www.lestroiscoups.com/article-war-and-breakfast-de-mark-ravenhill-critique-e-n-s-a-t-t-nuits-de-fourviere-123975512.html

Le Père, le Fils et la guerre

Dans sa « Cantate de guerre », Larry Tremblay parvient à transmettre par les mots la violence de situations de guerre où l’homme se dissout dans l’inhumain. Le résultat reste un texte douloureux, non sans qualités dramaturgiques.

« Cantate de guerre » | © Gabrielle Roque

Deux figures, entourées d’un chœur de soldats, s’opposent sans jamais dialoguer. D’une part, « le Fils » prend la parole sous forme de monologues de peur et de chagrin. D’autre part, « le Père » réprimande le « Fils ». Contrairement à ce que leurs noms génériques pourraient laisser croire, tous deux ne sont pas de la même parenté : le Fils est apparemment enfant de l’ennemi. Pourtant, le Père, qui menace le Fils d’ôter la vie à sa mère, s’apprête par ce geste à tuer sa propre femme. Cette Cantate de guerre, composée en forme de cercle vicieux regorgeant de discours de dégoût et de terreur, a le mérite d’interroger les notions de même et d’autre. Dans la première scène, le chœur de soldats s’adresse à une entité abstraite construite comme l’inverse détestable de soi. Une sorte d’autre absolu, si différent qu’il ne pourrait susciter que la haine :

« CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : T’es pas de ma peau. De mes muscles. / De mes yeux.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : Tu jaillis pas de ma race.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

[…] UN SOLDAT : Je te crache dans les yeux. » (1).

La même haine anime les discours du Père envers le Fils, bien que le Père y entremêle les paroles qu’il souhaiterait adresser à son propre fils s’il était avec lui, et ne cesse de comparer son fils à celui qui se trouve en face de lui. Cette confusion, savamment orchestrée et permise par l’universalité des figures anonymes, contamine l’opposition qui semble pourtant si ferme dans certaines répliques, entre soi et l’ennemi.

Une écriture blanche entachée de sang ?

Le style de la pièce, minimaliste, dépouillé, dépersonnalisé, avec ses phrases nominales ou au mieux ses « sujet-verbe-complément », fait violence par sa froideur. Il gagne en brutalité en s’attachant tout un lexique de la haine, où les termes « race », « chienne », « cracher », « vomir », et les impératifs, viennent marquer d’une forme de dégoût viscéral l’adresse à l’autre. Les mots se transforment en marteaux, comme la figure d’« Un soldat » l’appelle de ses vœux dès la première scène (2). Ce texte produit ainsi un effet de court terme, inspirant horreur et répulsion, sans qu’on ne puisse ressentir aucune empathie pour des personnages dont on ignore tout. Peut-être la pièce produirait-elle une impression plus durable si l’on avait la possibilité d’en savoir davantage sur eux, de connaître leur condition, leur origine, de les teinter de petits détails humains. Au demeurant, les quelques nuances où affleure leur affect ne ressortent que mieux de cette parole glaciale. « Pourtant cette fatigue » répète ainsi le Père, permettant momentanément la compassion du spectateur à son égard. À l’occasion de cette baisse de tension, il en vient à dénoncer la religion qui le force à considérer l’autre comme l’ennemi à abattre. La présence de la femme lui permet même de penser que, sans les dieux, il déposerait les armes (3). En effet, l’évocation de la figure divine n’est pas anodine dans cette pièce. C’est elle qui semble à l’origine du combat, dictant à l’homme ses devoirs guerriers afin d’assurer son hégémonie spirituelle (4). Cependant, elle n’en est pas moins définie comme une invention terrestre: « Nous forgeons des dieux / petits comme nos yeux / et nous les prions de nous fermer le cœur » (5). La lâcheté du Père s’avère alors d’autant plus marquante que celui-ci s’en remet à Dieu pour commettre son crime. S’il saisit temporairement l’inanité du système humain élaboré autour de dieux vengeurs, il accomplit pourtant l’ordre qui en émane avec le plus grand zèle. Son épuisement se muant parfois en rage folle, il prépare alors le meurtre avec une immense perversité.

« Et la paix dans la gueule horrible de la guerre » (6)

Pourtant, l’inaction du Fils le dérange : ce Fils qui demeure silencieux face à lui n’est-il pas plus courageux que lui ? L’idée n’est que très légèrement suggérée dans la pièce de Larry Tremblay, plutôt construite autour de la lâcheté du Père et de sa cruauté envers les faibles, contraint qu’il est par un vocabulaire de la haine qu’il a docilement fait sien. Cette Cantate de guerre est composée de mots sans chair, choisis pour leur dureté, leur tranchant, et disposés sans liaison. Or, si le plateau de théâtre offre la possibilité de dénoncer avec force les pertes et les victimes de la guerre, c’est plutôt par l’action, si ce n’est par les ressources de l’incarnation. On sait que la situation traitée dans ce texte est exemplaire de ce qui se produit aujourd’hui même, dans de trop nombreux pays du monde. Mais que faire de cette violence verbale, de ces évènements brutaux décrits plus haut, certes proche des récits de combat ou de torture déjà entendus, rapportés, vus et vécus pour certains ?

La Cantate de guerre de Larry Tremblay transmet avec une certaine efficacité les atrocités de la guerre. Mais la déstructuration des phrases conduisant le langage jusqu’à sa plus grande aridité, la construction de figures anonymes, froides dans leur universalité, et l’absence de dialogues semblent avoir fait leur temps. Par ailleurs et contrairement à ce qui est mis en avant dans quantité de fictions, la réalité a pu montrer des peuples militant, parfois même de concert avec leurs ennemis contre les manipulations politico-économiques à l’origine des conflits belliqueux. N’y a-t-il pas là une situation plus originale et plus belle, un « créneau » encore peu exploité mais fécond pour le théâtre ? ¶

Florence Verney / Gabrielle Roque

(1) Cantate de guerre, Larry Tremblay, Lansman éditeur, 2012, p. 7.

(2) Idem, p. 9 : « UN SOLDAT : Pourquoi mes mots / ne sont pas / en marteau, / en semelle de plomb ? »

(3) Idem, p. 26.

(4) Idem, p. 11 : « UN SOLDAT : Combien de fois faut-il te trancher / la gorge ? / Combien de fois faut-il violer ta fille ? »

(5) Idem, p. 32.

(6) « Le Lion de Waterloo », in l’Année terrible, Victor Hugo, 1872.

Cantate de guerre, de Larry Tremblay

Lansman éditeur, février 2012

52 pages, 10 €

Site de l’éditeur : http://www.lansman.org/editions/index.php

Un nez rouge sang

Au travers de la figure traditionnelle et désuète du clown de cirque, Stanislas Cotton livre un texte fort et incisif. Une confession, qui secoue par la poésie de l’écriture, pour raconter l’horreur.

« Clod et son Auguste » | © Oscar Viguier

Clod le clown se prépare avec des exercices de diction pour se donner du courage : « Clod seul en piste s’en sort toujours » (1). Puis il entre en scène avec son escabelle et parle à un public muet, peut-être même absent, car au-dehors, c’est la guerre. Son numéro s’achève par cette phrase sans ponctuation : « Comment pouvez-vous vivre dans ce merdier » (2).

Le cirque incendié par les soldats, Clod se retrouve seul, abandonné par le reste de la troupe. Il décide alors de prendre la route et « D’école en école Il parcourra le pays Sèmera farces et pitreries […] Il défiera les masques que les temps obscurs verrouillent sur le visage des enfants. » (3). C’est le début d’un long flot de paroles, parce qu’il faut dire l’exil, la réalité du quotidien et ses humiliations.

Nous connaissons tous les clowns. Pour certains, ils sont effrayants ; pour d’autres rassurants, parce que derrière leurs farces grotesques, ils reflètent l’humanité dans toute sa complexité. Il y a d’une part ce que nous sommes individuellement et spontanément, à l’image de l’Auguste, et d’autre part, ce que nous devons être pour vivre en société, à l’instar du Clown blanc. On retrouve également cette ambivalence dans le livre, une confession d’une rare violence. Raison pour laquelle l’auteur a choisi de faire parler son protagoniste à la troisième personne, comme pour prendre le recul nécessaire à sa survie et à la nôtre. Le clown nous raconte ce qui est arrivé à l’homme derrière le nez rouge. Le « je » ne se pointera qu’à la fin du texte pour traiter du présent, de la reconstruction, si elle est possible, et de « je » face aux autres.

La poésie au service du théâtre

Le texte de Cotton est sans ponctuation et en treize parties, pour les superstitieux. Une narration pleine d’images afin de recréer l’atmosphère d’un morceau d’histoire. « La saison est à l’orage La colère y fait les cent pas » (4). Pas de lieu, pas d’époque non plus : il n’est nul besoin de référence. L’accent est mis sur les rapports humains dans l’instant. Ainsi, plus les soldats jouent de leur pouvoir sur les plus faibles, plus l’auteur nous ménage pour pouvoir aller au bout de son récit : « Un murmure traverse la troupe Une étrange agitation s’installe Des ceinturons cliquettent Dans les mains fleurissent des bâtons À notre tour de nous amuser Clown » (5). Aborder sur une scène – et donc, par la force des choses, en public – la question du viol d’un homme par d’autres mâles, c’est s’emparer d’un incroyable tabou, lorsque le viol des femmes est considéré par tous comme un dommage collatéral de la guerre.

On ne verra de cette réalité que le spectacle de Clod au sein du cirque sous forme de narration, suscitant des images qui seraient insoutenables si elles étaient montrées. Seules quelques phrases-chocs entendues par la victime au moment des faits nous seront livrées. Elles se détachent du reste du texte par des alinéas, comme pour mettre en valeur le pouvoir dévastateur que peuvent avoir les mots : « Va te laver la gueule Connard » (6). Les nombreux retours à la ligne, chers à la poésie contemporaine, contribuent aussi beaucoup au décodage actif de cette œuvre courte d’une trentaine de pages. Le rythme de lecture est, de ce fait, effréné, et l’on ne reprend son souffle que lorsque d’une partie, on passe à une autre avec un simple chiffre suivi d’un point.

Dans son blog, Cotton parle de son travail d’auteur dramatique et du choix délibéré d’y introduire la poésie : « Ce regard des hommes sur les hommes nous éclaire, il nous aide à penser et à grandir, il doit être, par la poésie, le privilège du plus grand nombre, car la poésie laisse à chacun de nous la liberté de la comprendre et de l’interpréter, quelle que soit l’étendue de nos connaissances. ». Un effort, donc, à propos de la liberté de penser et de la conscience de l’autre dont nous semblons parfois trop peu pourvus.

D’utilité publique

L’habileté avec laquelle Cotton nous plonge dans l’horreur est singulière. Que risque-t-on à écouter un clown ? En théorie, rien. Voilà pourquoi le piège se referme sans que nous ayons eu le temps de chercher l’issue de secours. Le lecteur est installé malgré lui dans un état d’insécurité. Non pas pour entretenir une paranoïa, mais pour conserver la mémoire des petites tragédies de l’Histoire.

Clod est un bouc émissaire, il en a conscience et il ne s’en plaint pas. Il veut témoigner de ce dont sont capables ses congénères et dire que « ce n’est pas facile à supporter De penser que ceux Que mes frères humains qui ont commis ces choses un jour sont Peut-être Là » (7). On traite des crimes impunis que l’on retrouve dans toutes les guerres, tous ces procès tardifs mais indispensables et, surtout, des victimes de la barbarie humaine, que l’on côtoie peut-être sans même le savoir. Cotton pose également ici la question du pouvoir et de la violence : sous les ordres de la hiérarchie, y a-t-il une place à la désobéissance ? ¶

Lou Delville / Oscar Viguier

(1) Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton, p. 38.

(2) Idem, p. 41.

(3) Idem, p. 47.

(4) Idem, p. 45.

(5) Idem, p. 54.

(6) Idem, p. 61.

(7) Idem, p. 64.

Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton

Lansman éditeur, Belgique, 2013.

65 pages, 10 €

www.lansman.org

http://stanislascotton.blogspot.fr/

À la Comédie-Nation à Paris du 3 au 25 octobre 2014 et du 14 au 20 décembre 2014

http://www.comedienation.fr/content/clod-et-son-auguste

Jouets en guerre, jouer la guerre

Écrit pour marionnettes avec seize personnages, « Pinok et Barbie » instaure une dualité entre la douce enfance et la figure de l’enfant-soldat, qui ne connaît rien sinon la violence.

« Pinok et Barbie » | © Vincent Croguennec

Au pays « où il y a trop de tout », Puce offre ses deux jouets préférés à l’aide humanitaire destinée au « pays où les enfants n’ont rien ». Car d’un côté du monde, ils ont de tendres parents qui leur préparent de bons repas, les encouragent à la générosité, les emmènent chez le médecin et les gâtent tellement que leurs « chambres débordent encore des cadeaux et des jouets de Noël dernier et même des années précédentes » (1). Ici, les filles se nomment Petite Puce, et les mères Maman chérie, tandis que « de l’autre côté du monde » (2) les enfants n’ont pas de noms : on les appelle les « ombres ». Leur quotidien se résume aux pillages et aux incendies, à la violence et à la guerre. C’est l’Afrique sauvage qui s’entre-tue et dans laquelle on ne s’amuse pas d’une Barbie ou d’un pantin de bois. Cette « fillette bien maigre » (3) n’a que faire d’une poupée puisque, se lamente Barbie, « elle m’a mordillé le bras, puis elle a essayé de me croquer la tête et puis elle m’a foutue par terre » (4). C’est dans ce contexte exotique et mettant notre monde bien à l’abri que la pièce prétend rapporter une réalité : la guerre est injuste et perdure… Hélas, on s’en doute. Dans la même lignée, elle tend à montrer que les jouets sont superflus là où la faim dicte sa loi et que le « partage universel » des biens matériels n’est pas une solution. Que de constats simplistes !

Du point de vue de l’intrigue, l’auteur enchaîne avec drôlerie les retournements. L’armée régulière passe de rebelle à légitime et vice versa, Pinok n’y comprend rien. Il est emporté par ce désir de révolution, ballotté d’un camp à l’autre. Chaque scène a son rebondissement et son lot de personnages, chaque fois plus autoritaires, dans un durcissement croissant de tension dramatique. Dans ces pages, on regrette néanmoins que l’auteur, à travers Pinok, ne s’interroge pas sur les devenirs révolutionnaires en marche. Ces armées qui se font et se défont naissent pourtant d’un combat qui a commencé un jour, une nuit, parce que injustice il y a, parce qu’un peuple s’oppose a un autre… Ce « village de Trois Fois Rien » (5) n’a pas rien, il n’a que de la violence. Si l’auteur en dénonce l’horreur, Pinok et Barbie, eux, ne questionnent ni son origine, ni son aboutissement, ni son alternative. Elle est, point final.

Pinocchio, l’enfant-soldat

Les enfants jouent déjà à la guerre dans la cour et expérimentent la cruauté. Point n’est besoin que la pièce propose une définition binaire du monde pour qu’ils se reconnaissent dans le petit soldat que souhaite devenir Pinok : « dire qu’on nous a bassinés avec les petits enfants sans joujoux. Tu vois ceux-là, ils ont tout, tout ! des mitraillettes, des lance-flammes, des bazookas… » (6). Il serait au contraire intéressant de les interpeller sur la source de la violence, de déployer l’évènement qui la fait naître et se mouvoir au milieu d’un peuple qui se bat, plutôt que de se contenter d’un état de fait, quelque part, loin de chez nous.

Fidèle à son ancêtre Pinocchio, le jouet Pinok devient humain… mais jamais un petit garçon : il supplie Barbie Fée de lui ajouter « la panoplie du parfait petit rebelle » (7). Il se fait soldat. À travers cet épisode, l’auteur nous dit (et c’est en partie juste) qu’il n’y a pas, pour Pinok, d’émancipation possible au milieu d’une guerre. Si celui-ci survit, il doit à son tour tuer et piller, c’est une nécessité, une violence absurde. Mais qu’adviendrait-il si Pinok cessait de jouer, s’il était un simple garçon, sans les armes ? On ne le saura pas, un camion de Casques bleus arrive à la rescousse. Pif paf pouf, chacun rentre chez soi. Un épilogue vient conclure ces épisodes tragiques, il ne nous en dit… presque rien.

Un rendez-vous manqué avec le théâtre de marionnettes

Le théâtre d’une guerre implique la scène sur laquelle se déploient les conflits, s’affrontent les corps. Les nombreuses métaphores existantes traduisent cette verticalité de la guerre où ceux d’en haut font jouer ceux d’en bas. L’écriture scénique de marionnettes, choisie par Grumberg, est propice à l’évocation de la guerre, depuis la douleur à échelle humaine jusqu’au drame de plus grande ampleur. Elle s’y traduit comme une comédie de pantins, dont on agite les ficelles… L’œil du spectateur, dans un même cadre, a, sur un plan horizontal et selon une profondeur de champ variable, une lecture des évènements de l’individuel au collectif. Il permet ainsi une respiration poétique et une prise de recul, un arrêt sur images qui aide à comprendre que d’autres forces agissent sur le sort des personnages (8). Or, ce langage aux multiples possibilités n’est exploité que de manière superficielle et attendue. L’auteur ne prend pas de distance sur le portrait doré d’un pays « où il y a trop de tout ». De cette sorte de voyage initiatique, on ne revient qu’après avoir visité bon nombre de clichés, et les poches vides d’espoir. ¶

Michaël Martin-Badier / Vincent Croguennec

(1) Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg, p. 9.

(2) Ibidem, p. 9.

(3) Ibidem p. 41.

(4) Ibidem p. 41.

(5) Ibidem p. 59.

(6) Ibidem p. 44.

(7) Ibidem p. 45.

(8) La compagnie Hotel Modern a créé en 2001 le spectacle la Grande Guerre, un dispositif de théâtre de marionnettes qui crée un langage scénique innovant, à partir de lettres d’anciens combattants.

www.hotelmodern.nl

Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg

Actes Sud-Papiers, coll. « Heyoka jeunesse », 2004

64 pages

7,50 €

http://www.actes-sud.fr/catalogue/heyoka-jeunesse/pinok-et-barbie

Qu’Avignon cultive la fête !

Il est difficile d’imaginer le tout jeune Molière et sa troupe se produire au milieu d’un chaos de musiques, jeux, danses, divertissements et curiosités en tout genre. Et pourtant, le théâtre était alors un des attributs de la fête et se fondait en elle *. Le carnaval, merveilleuse célébration de la chair abolissant les règles, était fêté par le théâtre : le duel des sieurs Carnaval et Carême. Le spectacle se déroulait au beau milieu des convives vers l’issue l’inévitable de la victoire du sieur Carême à la longue face et de son cortège de privations, parmi lesquelles figuraient en première ligne celle de la scène.

Il nous faut faire un effort pour se rappeler cela, notre monde contemporain ayant capturé le théâtre dans la bienséance et le sérieux. Bien assis en rangs d’oignons, les spectateurs avalent sagement l’espace scénique et ce qui s’y déroule avec la mine convenue. L’approche d’un festival comme celui d’Avignon nous ramène à la jubilation toute charnelle du théâtre, à sa joie, à ses éclats de rire impolis, à sa subversion toute pétrie de vitalité. Et c’est donc avec beaucoup de plaisir que nous avons pris connaissance de l’effort fait par le Festival d’accueillir un jeune public, car l’enfance est ce temps de carnaval où l’autorité du sieur Carême ne cesse de les préparer à la reddition. Gageons que la manducation novarinienne, la finesse de Gustave Akakpo et l’intelligente cruauté d’Olivier Py sauront mettre des grains dans les rouages de la machine à fabriquer des tièdes.

Lise Facchin

* Voir la truculente biographie de Georges Poisson : Tel était Molière, chez Actes Sud dans la collection « Apprendre ».

Diable ! Quel conte merveilleux !

Olivier Py met tout le talent qu’on lui connaît au service des enfants. Il nous livre un joli conte porté par une qualité littéraire hors du commun. Une œuvre à lire, à voir… qu’importe !

« la Jeune Fille, le Diable et le Moulin » | © Yannick Calvez

Un pauvre meunier rencontre le Diable qui lui propose la richesse contre ce qui se trouve derrière son moulin. Sans le savoir, l’homme vend ainsi sa fille au Malin. Celle-ci lui échappe et quitte le foyer familial. Abandonnée de tous, elle rencontre un prince (qui l’épouse bien entendu), mais ses malheurs ne sont point terminés… Olivier Py adapte (1) ici un très beau conte en seize scènes qui nous fait voyager du cœur de la forêt à des champs de bataille, de palais princier en sinistre bicoque.

L’un des grands mérites de ce texte est de n’avoir pas sacrifié le genre à la modernité, ou du moins à l’idée que l’on s’en fait. Il est de mise aujourd’hui, quand on s’attaque aux contes, de transformer les princesses en guerrières, l’intervention divine en hasard, cela étant considéré comme plus adapté à nos mœurs.

Humilité

Olivier Py, quant à lui, a l’humilité de se conformer à l’esprit du conte qu’il adapte, et ne pense pas qu’il a mieux à dire que les frères Grimm. Il en respecte le talent narratif et n’oublie rien de ce qui plaît tant aux bambins : jeune fille pauvre et malheureuse soumise à un destin terrible qui n’en est pas moins heureux, le drame des parents décevants, voire cruels (le père coupe lui-même les mains de sa fille), du merveilleux (l’Ange), des méchants très méchants (le Diable), de l’amour, etc. Bref, des ingrédients que l’on trouve chez le Petit Poucet, le Petit Chaperon rouge et tous les autres, dont on a pu oublier le piquant dans les versions affadies de Disney, mais qui continuent à être plébiscités plusieurs siècles après leur création. Entre catharsis et éveil aux horreurs du monde, le texte d’Olivier Py tient son rôle pédagogique (2) en satisfaisant la demande narrative de son public.

La modernité de l’auteur tient dans la traduction qu’il nous offre de l’œuvre originale, remettant par exemple Dieu à la place qu’ils lui avaient assignée : la Princesse doit son salut à sa foi inébranlable alors que le conte d’origine ne fait que le suggérer (de manière limpide pour le lecteur du xixe siècle). Et, ce faisant, Olivier Py fait de la Princesse, le Diable et le Moulin une œuvre bien plus intéressante que la Jeune Fille sans mains.

Une œuvre d’une intelligence exceptionnelle

En effet, l’auteur ne confond pas adaptation à un public d’enfants et simplicité intellectuelle. Olivier Py a su transposer les questionnements ontologiques de son théâtre « adulte » pour les enfants et n’a pas oublié que, fut un temps, on enseignait la philosophie aux enfants. Par exemple, lorsque le père se dit aussi pauvre et malheureux qu’une pierre et qu’être riche le rendrait heureux, le Diable lui rétorque : « L’argent ne consolerait pas cette pierre ». Terrible réponse, dont nous laissons à chacun le loisir de songer.

Le texte est émaillé de ces traits de génie, qui, en une phrase, nourrissent autant l’enfant que l’adulte dans leur réflexion sur la condition humaine. C’est aussi à cette capacité de s’adresser à tous que l’on reconnaît un grand texte pour enfant (3). Olivier Py a su ainsi magnifier un conte relativement mineur, en mettant son intelligence et son sens de la formule au service d’une verve narrative et d’une morale devenues « classiques ». On peut proprement dire qu’ici, Olivier Py a « enrichi » la tradition, bien étique par comparaison. Comme quoi, cela confirme bien qu’un diamant brut est bien plus beau une fois taillé par une main de maître. ¶

Cécile Cres / Yannick Calvez

(1) La Jeune fille sans mains, des frères Grimm.

(2) On a assez glosé sur le Petit Chaperon rouge et la pédophilie, ou la récurrence des ogres dans l’œuvre de Perrault faisant écho aux cas de cannibalisme constatés en période de famine au xviie siècle.

(3) Qui a connu les histoires ineptes qui n’en finissent plus avec sa progéniture (ou celle des autres) sait combien il est précieux de n’être pas plongé dans mort cérébrale de Dora l’Exploratrice…

La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, d’Olivier Py

L’École des loisirs, coll. « Théâtre », Paris, 1995

I.S.B.N. : 978-2-211-03261-2

62 pages

6,60 €

www.ecoledesloisirs.fr

Au Festival d’Avignon du 23 au 27 juillet 2014,
chapelle des Pénitents‑Blancs

Pour en savoir plus :

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/jeune-diable-moulin-olivier/id10952277

http://www.festival-avignon.com/fr/

« Falstafe », ou l’enfance attardée
en l’homme

Cette pièce, l’une des premières de Valère Novarina, met en lumière les prémices de son travail sur l’origine – celle de la langue, comme celle que nous avons tous en commun : l’enfance.

« Falstafe » | © Vincent Croguennec

En Shakespeare, Valère Novarina ne pouvait que chercher et trouver Falstaff. Ce ventru personnage, aimant mieux ripailler, vider flacons, trousser jupons que croiser le fer et régler ses dettes, était fait pour délier la plume de Novarina alors à l’aube de sa carrière d’écrivain-dramaturge. Fils du xvie siècle, Falstaff permet à Novarina un voyage vers les origines de notre langue, temps mémoriaux où l’on aimait tâter, palper, tripoter la matière verbale pour engendrer de nouveaux mots.

Si la transposition des vers shakespeariens semble légèrement paralyser Novarina dans les scènes composant la trame de fond de la pièce, la figure de Falstaff, comme celles de certains de ses acolytes, lui permettent au contraire de déployer son style tel qu’on le retrouvera avec joie dans ses œuvres plus tardives. Novarina extrait ainsi le personnage fétiche des deux pièces shakespeariennes où il apparaît (1) et l’arrache à sa langue originelle pour le replacer dans celle de Villon et de Rabelais. Il en fait sa deuxième pièce, Falstafe, parue en 1976. Qu’arrive-t-il si l’on réveille Falstaff et qu’on le fait parler dans une langue nouvelle ? Voici le type d’expérimentation à laquelle se livre Novarina. Dès la deuxième scène de la pièce, le prince Henri V vient ainsi réveiller Falstafe et lui demander ce qu’il y a dans son ventre : « Plusieurs sacs de mots », répond ce dernier, et d’ajouter : « Si le corps est mort, tirons-lui la langue pour qu’il vive ! » (2).

Voici la ronde des jurons…

Des entrailles, viscères et boyaux en grand nombre de Falstaff, Novarina tire de la chair à langage, du terreau où faire fleurir son style. Comme avec Gargantua, la formation de mots a trait à l’idée de manger pour parler comme on recrache une matière bien garnie : jurons fraîchement composés, listes et accumulations de toutes sortes, contrepèteries et autres jeux de mots sont liés à l’idée de faire bonne chair et de vivre en bon vivant. Novarina prend ainsi plaisir à faire enfler Falstaff, à le rendre encore plus gras et débauché qu’à l’origine pour faire de cet antihéros le personnage principal de sa pièce, et place les désordres politiques qui agitent Windsor à l’ascension de la maison des Lancastre au second plan.

Le grossier personnage prend forme au gré de ses accrochages avec le prince Henri V qui, avant de devenir roi, profite bien de sa compagnie. Celui-ci se laisse aller à la mauvaise vie sans jamais l’assumer, jusqu’à ce qu’il reprenne la couronne de son père le roi Henri IV et fasse enfermer son ancien camarade de débauche. Par contraste, Falstafe le fol, Falstafe le poltron qui fuira au combat et se fera passer pour un héros, est plus courageux dans sa détermination à vivre dans l’excès. En tout cas, Novarina trouve en lui la possibilité de jouer. Jouer non seulement avec la matière verbale, mais aussi avec des valeurs si rigides qu’elles s’opposent facilement à la vie et sa perpétuation. Ainsi Falstafe préfère-t-il « vivre en chien que mourir en lion » (3), comme il l’affirme lorsqu’on le force à prendre part au combat en dirigeant une équipe de soldats. Sur le terrain de bataille, il simulera l’héroïsme pour aller retrouver ses bouteilles au plus vite. C’est un homme qui aime jouer et jouir, et ne demande que ça.

Du plaisir de retourner en enfance.

Vieillard décati, Falstafe se vante d’être né comme il est, crâne dégarni, ventre rond, et persiste à travailler la juvénilité de son humeur. Sur fond de guerres au sein du royaume d’Angleterre, il se joue de tout, répond à toute réprimande par des jeux de mots, joue au trépassé pour garder la vie et reproche aux cadavres de simuler la mort. En désamorçant systématiquement toute prétention au sérieux, il nous apprend à ne pas se laisser avoir par l’austérité et ses multiples formes. C’est sa principale force, semblable à celle des enfants que la mort n’atteint pas, si ce n’est dans l’idée de pouvoir la remettre à plus tard. Mais il n’est pas sans cruauté : désigné pour former une équipe de soldats, il regroupe un ramassis d’incapables, chair à canon dont il est rapidement débarrassé avant de devoir lui-même sauver sa peau par les moyens les plus suspects. Aucune valeur un tant soit peu morale ne semble le concerner et sa tirade contre l’honneur est des plus convaincantes, car il n’est rien pour lui qui soit meilleur que la vie.

Ce personnage saugrenu, dont la faconde adopte les couleurs du style novarinien, comporte une part de complexité qui ne peut laisser indifférent. Est-il capable de plaire aux enfants parce qu’il leur ressemble ? En tout cas, il est certain que son impertinence prête à rire et son anticonformisme à réfléchir, quand le ludisme de son langage invite à rêver. ¶

Florence Verney / Vincent Croguennec

(1) Il s’agit des deux parties d’Henri IV, écrites en 1596 et 1598.

(2) Falstafe, de Valère Novarina,P.O.L éditeur, mars 2008, p. 15.

(3) Ibidem, p. 161.

Falstafe, de Valère Novarina

P.O.L éditeur, mars 2008, 208 pages

16,25 €

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-84682-258-9

http://www.novarina.com/index.php

À chacun sa part d’ombre

Mamadou, petit garçon de 8 ans, est nouveau dans l’école. Et parce qu’il a la peau noire, on le somme de parler de son pays… Avec ce texte poétique, Gustave Akakpo invite à explorer d’une part la frontière entre curiosité et racisme, d’autre part la notion d’amitié.

« Même les chevaliers tombent dans l’oubli » | © François Pham

Il est question de la peau, ce premier vêtement. Celui qui s’expose au jugement de l’autre. Celui que l’on ne choisit pas. Mamadou est le centre d’attention des enfants de l’école depuis qu’il est arrivé… du 93. George, malgré sa peau blanche rêve, elle, de parler de cette terre aride qu’elle aime tant. Elle se confie à l’Ombre, figure mystérieuse et amicale, et lui montre comment elle peut changer de peau pour en revêtir une autre, sombre, qu’elle voudrait sienne.

L’auteur aborde la notion d’altérité au sein d’une cour d’école, où les enfants, groupe indissociable, harcèle de questions ce nouveau venu qui ne demande qu’à s’intégrer. D’où naît le racisme ? La peur, qui transforme différentes personnalités en une seule voix agressive et sourde, mais aussi l’arrivée de l’étranger qui attise la curiosité et, par son silence, devient très vite une menace à l’équilibre de cette petite communauté.

La douloureuse question de l’apparence physique est également au cœur de la pièce. Les enfants sont intrigués et curieux de Mamadou. Ils veulent jouer. Pour entrer en contact, ils l’assomment de questions sur ses origines. Avec pudeur, naïveté et intelligence, il finira par leur répondre : « Je viens, comme vous autres, du ventre de ma mère, voilà. » (1). Désarmante et simple vérité. Alors, le groupe renchérit et propose maladroitement un jeu cruel : « Enlève ton jean et fais le guerrier nu avec la lance et le bouclier ! […] Regarde, là, une voiture arrive et tu en as le souffle coupé, parce que chez toi, il n’y a pas de voitures… » (2). À travers la figure de l’enfance, Gustave Akakpo évite de tomber dans la facilité et interroge le jugement que l’on peut avoir face à quelqu’un qui, a priori, est différent. Il fait une place également à la peur et aux mécanismes de défense que l’on met en place pour s’en protéger.

« S’il le veut, nous, on arrête de l’embêter, je te jure, sur la vie de ma mère ! Il suffit qu’il nous réponde, qu’il raconte. Sa parole peut le sauver. Mais veut-il être sauvé ? » (3). Le langage des enfants, très actuel, s’enfonce parfois dans des réflexions mûres et lourdes de sens. Akakpo, au travers de ces jeunes discours, crée une double écoute : le lecteur adulte confortablement installé dans un univers enfantin reçoit alors sans y être préparé des pistes de réflexion plus complexes et sensibles. L’auteur joue aussi avec nous et éveille ainsi notre acuité.

Il est, de ce fait, un peu décevant de lire ces scènes chorales sans ponctuation dans lesquelles les enfants s’expriment à la manière de comptine : « Un pou à lunettes C’est pas très net Des cochons de lune T’as la berlue Des rouges de terre Ça n’existe guère Une planète en chocolat Ça n’existe pas » (3). Même si cette pièce est à destination d’un jeune public, la finesse et l’accessibilité des scènes dialoguées est telle qu’il n’est pas nécessaire d’user d’un pareil stratagème.

L’expérience de l’amitié

George est la seule de l’école à respecter le silence de Mamadou. Elle adopte un prénom de garçon et se sent noire. Akakpo invite à suivre ce personnage fort, fil rouge de l’histoire, sans creuser la question des interrogations identitaires de cette singulière petite fille. À son propos, il semble nous lancer, à la manière des enfants face à Mamadou : « Et vous, de but en blanc, qu’en pensez-vous ? ».

L’écriture flirte également avec le fantastique en rencontrant l’Ombre, figure poétique, qui va accompagner ces deux enfants solitaires pour apprivoiser leurs peurs : « […] si tu fais confiance à tes yeux, tu verras qu’ils s’habituent à l’obscurité et peu à peu découvrent tout ce qui t’était invisible. C’est un nouveau monde qui s’ouvre alors à toi. » (4). Cette ombre symbolise efficacement cette part sombre en chacun, ces moments fugaces de trouble auxquels il est si difficile de se confronter. Par peur, encore.

Ce texte, important, sensible, qui pose des questions, appelle la mise en scène, les voix, les corps afin de prendre pleinement la mesure du langage et de l’échange entre les protagonistes. Gustave Akakpo livre ici un nouveau regard sur les hommes et leurs faiblesses face à l’étranger. Ainsi, il met en lumière le fait que l’agresseur est potentiellement l’agressé et vice versa par le prisme de l’échange. Comprendre que le racisme peut naître de la curiosité non satisfaite est un pas vers une autre appréhension de la sensibilité de chacun. ¶

Loup de Croatie / François Pham

(1) Même les chevaliers tombent dans l’oubli, de Gustave Akakpo, p. 6.

(2) Ibidem, p. 8.

(3) Ibidem, p. 11.

(4) Ibidem, p. 28.

(5) Ibidem, p. 39.

Même les chevaliers tombent dans l’oubli, de Gustave Akakpo

Actes Sud-Papiers, coll. Heyoka jeunesse, illustrations de Bruce Clarke, 57 pages, 12 €

www.actes-sud-junior.fr

Au Festival d’Avignon 2014 du 14 au 20 juillet,
chapelle des Pénitents‑Blancs

Pour en savoir plus :

http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/3590

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/chevaliers-tombent-matthieu/id10764399

Au théâtre, la mémoire est un corps

L’éternité, c’est la mémoire transmise. Ce n’est pas le culte des monuments ni le passé traumatique enfermé dans l’injonction du devoir de mémoire qui le nous clame, ce sont les mondes vécus incarnés dans les paroles des vivants. Paroles parfois transmises, parfois tues et emmurées dans les corps devenant réceptacles souffrants. Il ne s’agit pas d’affirmer une fois de plus le fossé entre ce que les spécialistes nomment la « petite » histoire et la « grande » histoire, mais, bien au contraire, de retoucher du doigt le lieu de leur naissance conjointe, l’expérience concrète d’une existence.

Le théâtre où le mot est avant tout parole, donc chair, permet peut-être mieux que tout art de percevoir cette union. Quand la mémoire n’est plus un livre d’histoire, ni un monument aux morts, mais un chemin parcouru. Le théâtre seul a le pouvoir de donner à la mémoire les corps dont elle a besoin pour se déployer et vivre à nouveau, puisque le théâtre est transmission autant qu’incarnation.

Reste que la clé de la mémoire, pour toute simple et acquise qu’elle semble être, peut parfois devenir insaisissable jusqu’à en faire perdre le sens, qu’il touche au commun – comme dans le cas du personnage de Guy dans la pièce de Madani, dont les souvenirs inavouables de la guerre d’Algérie sont des cahots sur le chemin de son lien avec son petit-fils – ou qu’il n’implique que l’intimité de l’existence – comme pour Madame Pimprenelle dont la mémoire s’efface à mesure que progresse la maladie. Quand la mémoire n’est ni lisible pour celui qui la porte, ni transmissible à celui qui le suit, comment créer du sens ? Le théâtre peut-il réparer la mémoire des hommes ?

Lise Facchin

Un sac à dos nommé mémoire

Ahmed Madani promène un môme des villes et son papy des champs sur le chemin du souvenir : l’inattendu est au tournant.

« Je marche dans la nuit par un chemin mauvais »
© Samuel Landat

Le premier ne sait pas ce que signifie « convention d’obsèques » et le second ignore le sens de « Miel Pop’s ». D’emblée, on sent qu’on va s’amuser au spectacle de ce choc culturel, déclenché par un évènement tragi-comique bien de notre époque : Gus a envoyé son père à l’hôpital parce que celui-ci a jeté sa PS3 et son PC par la fenêtre. Le vaurien est condamné par sa mère à deux mois de travaux forcés chez son Papy Pierre… Staline et Mao avaient déjà compris les vertus du camp rural pour rééduquer la bourgeoisie urbaine. Fin cancre, Gus ne connaît ni l’un ni l’autre, ce qui ne l’empêche pas, avec le sens de la nuance propre à l’homme de 17 ans, de brailler au crime contre l’humanité et de traiter tout le monde de flic. À ses jérémiades, le grand-père oppose le très stalinien adage : « Tu débroussailles pas, alors tu manges pas ». C’est léger, drôle, parfois très drôle. On se demande au début pourquoi la pièce porte un titre si grave : Je marche dans la nuit par un chemin mauvais.

De l’art de dialoguer avec cent mots de vocabulaire

Comment faire bavarder deux personnages qui, l’un pour des raisons sociologiques, l’autre pour cause de choc hormonal, se méfient des mots ? Périlleux exercice pour un auteur. S’il se contente de transcrire telle quelle la pauvreté d’un langage, il obtient la platitude d’un copié-collé sans intérêt. Ahmed Madani réussit avec brio à saisir l’esprit du parler populaire ou du jargon ado sans être prisonnier du mot à mot. Les termes sont simples, parfois grossiers mais jamais vulgaires, car tricotés avec habileté. Tantôt par la répétition, tantôt par la syntaxe elliptique du personnage taiseux, l’auteur multiplie les ruses de la fausse nudité. Celle-ci est belle, en particulier dans les monologues des protagonistes qui nous dévoilent côte à côte leurs mouvements de conscience sans s’adresser la parole en direct puisque ces deux têtes de mule ont décidé de se faire la guerre du silence.

Puis, subtilement, par petites touches, par paragraphes, par blocs entiers, est convoqué sur scène le troisième personnage de la pièce, le passé. Comme si le mutisme de Gus et Pierre avait une explication commune : une mémoire saturée de souvenirs sombres et rien d’autre, pour en parler, que le langage fruste de ceux qui ont peu ou mal fréquenté l’école. Des émotions de pauvre avec des mots de pauvre. On croit entendre le boulanger de Pagnol à qui l’on demande s’il est cocu : « Ça, c’est un mot rigolo, un mot pour quelqu’un de riche… Moi, si c’était vrai, je ne serais pas cocu, je serais malheureux » (1). Il y a du Pagnol parfois, chez Madani.

Quand la mémoire chemine vers le pardon

Détestant les quatrièmes de couverture qui vous révèlent que l’assassin c’est le juge, je ne vous dirai pas ici quelle est la nature exacte de la « nuit » et du « chemin mauvais », portés dans leurs mémoires par Gus et Pierre. Le fin mot de cette histoire, c’est leur progressive libération à mesure qu’ils acceptent d’ouvrir davantage leur sac à dos trop lourd pour en révéler le contenu à l’autre. Que faire d’un passé dans lequel on n’a pas été un héros, mais une piètre chose ballottée au gré de sa propre trouille et de sa lâcheté ? « Bienvenue dans mon monde ! » lâcha un vétéran du débarquement de Normandie interviewé par l’équipe de promotion du film Il faut sauver le soldat Ryan. C’est qu’au détour de ces 163 minutes de broderie inutile sur un scénario inepte, Spielberg donnait à voir, à entendre et même à éprouver au creux de l’estomac des choses très vraies sur la peur, l’envie de vomir, l’errance hagarde des humains immergés dans la guerre. Quelque chose de plus fidèle aux souvenirs cent fois racontés par la plupart de nos parents que le Jour le plus long ou Paris brûle-t-il ? (2).

Pierre souhaite soudain à Gus la bienvenue dans son monde. Le grand-père n’est pas un héros. Ça tombe bien, ce n’est pas ce dont avait besoin son petit-fils. En revanche, ils découvrent que vider son sac de mauvaise mémoire est la condition pour ne plus ressasser dans la solitude « un passé qui ne passe pas » (3). Oublier n’est pas possible ? Soit. Alors, Pierre laisse libre cours au flot des souvenirs. Et l’incroyable se produit. Son aveu libère Gus de ses propres démons. Se pardonner à soi-même n’est possible que sous le regard affectueux de l’autre. Gus n’en attendait pas tant de son camp de vacances en immersion totale. Et nous ne pensions pas qu’en si peu de mots, si peu de temps, si peu d’espace, Ahmed Madani parviendrait à nous emmener si loin dans l’exploration des terres sauvages de la mémoire. Voici un voyage qui vaut la peine. ¶

Élisabeth Hennebert / Samuel Landat

(1) La Femme du boulanger de Marcel Pagnol, Presses Pocket, 1976, p. 116.

(2) La libération de 1944 est une victoire de héros dans le Jour le plus long (coréalisation, 1962) et Paris brûle-t-il ? (René Clément, 1966). Dans Il faut sauver le soldat Ryan (Steven Spielberg, 1998), la libération est une bataille de pauvres types et une victoire à la Pyrrhus.

(3) Allusion à Vichy, un passé qui ne passe pas, d’Henry Rousso et Éric Conan, Fayard, 1994, dont les auteurs sont spécialistes des rapports entre histoire, mémoire et justice.

Je marche dans la nuit par un chemin mauvais, d’Ahmed Madani

Actes Sud-Papiers, I.S.B.N. 978-2-330-02691-2, 2014, 56 pages, 12 euros

Madani Compagnie : www.ahmedmadani.com

Actuellement au Théâtre de la Tempête à Paris jusqu’au 13 avril, à l’Opéra Théâtre de Saint‑Étienne les 17 et 18 avril et au Théâtre Eurydice de Plaisir les 29 et 30 avril

Le plat pays qui est le mien

Entre la Bulgarie de ses parents et celle qu’elle découvre, Élizabeth Mazef fait l’expérience de la double culture. Un récit autobiographique, qui joue sur l’anecdote, au risque de l’anecdotique.

« Mémoire pleine » | © Vincent Croguennec 

« Il y a la patrie des parents, et celle où naissent les enfants. Il y a la patrie commune et la patrie imaginaire. » Entre les deux, comment trouver sa propre voie ? Dans Mémoire pleine, Élizabeth Mazef questionne ainsi ses racines. Fille d’exilés bulgares, la comédienne et dramaturge française livre ici un récit autobiographique habité par la quête d’identité. Qu’est-ce qu’avoir une double culture ? Comment se construire lorsque l’on ne se sent « ni vraiment française ni complètement bulgare » ? L’auteur nous emmène ici au plus près du souvenir, à la rencontre d’odeurs d’enfance, de visages aimés, de mots échangés et de vacances d’été passées sur la terre de ses parents. Un voyage intérieur et géographique qui emprunte les chemins de la mémoire et les routes de l’Europe de l’Est.

Au commencement, il y a la langue. Le souvenir d’une langue encore étrange et pourtant si familière. Des mots sucrés comme les caresses d’une mère, aigres-doux comme les réprimandes d’un père. Des mots venus de loin, comme ces parents, ayant fui leur Bulgarie natale pour s’installer dans une petite maison du sud de la France.

C’est là que, du haut de ses trois ans et demi, Élizabeth commence à découvrir, cet « ailleurs » qui est aussi le sien. D’abord, ce seront les colis envoyés du pays et emplis de pantoufles en fourrure, d’épices et de poterie. Puis, le défilé d’invités aux « coutumes bizarres » et à l’odeur de naphtaline. Ou encore la venue d’une grand-mère, sitôt débarquée sitôt adoptée par une petite fille friande d’histoires familiales et de tout ce qui touche de près ou de loin à ses racines… Mais déjà est venu le temps du voyage, des longs périples familiaux en DS break à la recherche de la Bulgarie de ses rêves. Le temps de l’euphorie des rencontres, du plaisir des expériences nouvelles, mais aussi celui des déconvenues et des rendez-vous manqués. Car l’ancien « plus fidèle satellite de l’Union soviétique » s’est mué en territoire du capitalisme sauvage, un pays en décrépitude, où les décors en toc et la méfiance des habitants ont remplacé le charme des villages et la convivialité familiale. Que reste-t-il de la Bulgarie de cocagne tant fantasmée : un mirage qui s’éloigne à chaque fois un peu plus ? Un territoire intérieur qui survit dans la mémoire de ceux qui, un jour, l’ont rêvé…

Il y a une humilité touchante chez Élizabeth Mazef dans cette recherche des petites choses qui façonnent les mythologies personnelles et fondent les trajectoires d’adultes… C’est une des réussites de ce récit d’apprentissage empreint de sincérité. Tout comme cette volonté de sonder le trouble de l’exil intérieur, et de dire à quel point il se transmet d’une génération à l’autre. Mais si la démarche est belle et sensible, il manque toutefois à Mémoire pleine une pleine écriture, capable de hisser le récit au-delà du témoignage.

Là où la mémoire travaille par allers et retours incessants, dialogue entre passé et présent, emprunte mille et un chemins inattendus, le récit d’Élizabeth Mazef, lui, reste sagement dans les clous d’une narration linéaire. Avec pour seule boussole, une succession d’instants vécus et d’anecdotes plus ou moins marquantes. Certaines sont drôles ou touchantes, d’autres beaucoup plus anodines. Mais, à l’instar des soirées-diapositives, l’empilement peut vite donner un sentiment de satiété. L’auteur est intarissable sur le lien qui l’attache à la terre des ancêtres. On la suit ici, pas à pas, à chaque séjour en Bulgarie. Par contre, sur le plus clair de son existence, en France, terre d’adoption de ses parents et pays natal de ses enfants, on ne saura rien. Rien de sa vie, en somme. Et voilà qui manque tout de même cruellement pour nourrir cette histoire de double culture et de quête d’identité.

Vers la fin du livre, lors d’un énième séjour en Bulgarie, Élizabeth Mazef évoque sa rencontre avec un traducteur *. Elle est friande de couleur locale, lui « fuit le folklore comme la peste ». Ils ne s’entendront pas. Si la question n’est pas posée, elle nous brûle les lèvres : qu’est-ce qu’un traducteur, si ce n’est celui qui, entre deux cultures, parvient à dépasser le piège des particularismes, pour inventer une nouvelles voix ? Voilà peut-être ce que l’écriture de Mémoire pleine ne parvient pas à traduire… « Chaque histoire est banale, mais toute histoire est singulière », peut-on lire ici sur le quatrième de couverture. Certes, mais si l’on n’y prend pas garde, l’inverse est tout aussi vrai. ¶

Manuel Vicuña / Vincent Croguennec

* Pélo Marinov, le traducteur de Valère Novarina.

Mémoire pleine, suivi de l’Artiste maudit, d’Élizabeth Mazef

Les Solitaires intempestifs, coll. « Fiction », 2011

96 pages

13 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/406-memoire-pleine-suivi-de-lartiste-maudit-9782846813037.html

Un texte précieux, aussi joli
que réconfortant

Stanislas Cotton nous offre un texte aussi poétique que délicat sur la folie douce d’une « très très vieille dame » et la tendresse qui l’unit à son mari.

« la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux » | © Yannick Calvez

Monsieur Sigismond et Madame Pimprenelle sont tous deux « très très vieux » et s’aiment encore d’un amour tendre, malgré la détérioration de la santé mentale de Madame Pimprenelle, atteinte par la maladie d’Alzheimer. Nous suivons leur quotidien de petits vieux, fait de courses au marché, de repas, d’absences dans « l’Ailleurs » de madame, et d’apprentissage de la langue des Sioux Dakotas, parce que « les langues favorisent le bon fonctionnement de la tour de contrôle » (1).

Nous ne nous en cacherons pas : dès la page rituelle de présentation des personnages, nous avons été conquis. Ils y sont présentés, non sous l’habituel intitulé de « Personnages », mais sous un très poétique « Il y a », dans lequel on entend résonner les débuts d’un conte. On sent, dès lors, que l’on va nous raconter une histoire, une vraie, comme on n’en écrit plus assez. La note de l’auteur nous confirme dans cette impression. En effet, après avoir précisé sa source pour les éléments de sioux, il écrit : « Il y a donc certainement des erreurs. Que l’on me pardonne, le texte qui suit est une œuvre artistique, et l’utilisation de cette langue amérindienne est un artifice dramatique qui stimule l’imaginaire du lecteur et du spectateur ». Outre la rare humilité de reconnaître ses limites, l’auteur nous prouve qu’il écrit en premier lieu pour un public et qu’il nous invite à autre chose qu’une visite guidée de son nombril. Enfin !

Dès la première scène, Stanislas Cotton fait effectivement appel à notre imagination en n’oubliant pas de lui donner toute la nourriture nécessaire. Les mots suffisent à poser le décor et les personnages, qui sont convoqués sans être présents sur scène. Quand Monsieur Sigismond évoque qu’il fait son marché, par exemple, par le charme désuet des formules « À la bonne heure », « Mes compliments » ou « Le bonjour et salut », vous le voyez, ce vieux monsieur avec son panier ! Les noms des commerçants, tels que « Monsieur Tranchecuissot » ou « Madame Soupôlait », vous dépeignent l’étal de boucherie et la grosse dame des fruits et légumes avec tant de puissance évocatrice qu’il est inutile de les faire parler ou de les mettre sur scène.

Raconter la folie et la vieillesse avec délicatesse…

Stanislas Cotton évoque des sujets pourtant graves et sensibles, mais il a l’indéniable talent de le faire sans pathos, avec humour et tendresse. La réalité de la vieillesse est brossée en quelques phrases brillantes, telles que « Mes dents dorment dans un verre sur la table de nuit » (2). La pièce est émaillée de perles de ce type que nous tairons afin de ne pas en gâter la surprise.

La démence de Madame Pimprenelle est racontée dans ce qu’elle a de triste – son mari qu’elle ne reconnaît parfois plus – et ses manifestations devenues banales – après que sa femme crie, Monsieur Sigismond dit : « Au début Je bondissais / Holà Chérie j’accours / Maintenant Ouaïeyoyah me surprend / Mais je ne bouge plus » (3). Malgré cela, la folie peut aussi être la source de drôlerie et prétexte à la création, ce dont l’auteur ne nous prive pas : alors que Madame Pimprenelle se prend pour une princesse, elle s’exclame, face à des truffes en chocolat : « Mais c’est de la crotte de biquette fort puante / Toute racornie racrapotée » (4), les jette à terre, oublie qu’elle vient de le faire et constate que « Quelqu’un de fort mal élevé » (5) a « souillé » le sol de son palais.

Toute la subtilité de Stanislas Cotton se déploie également dans le touchant personnage de Monsieur Sigismond, ce très vieux fiancé qui attend patiemment que son aimée revienne de « l’Ailleurs », la regardant dormir amoureusement, et prenant soin d’elle dans ses moments de lucidité en tentant de lui faire apprendre le sioux. Tout ceci est beau, parce que ces personnes âgées s’aiment, font de mauvaise fortune bon cœur, et nous rappellent qu’il existe des vies qui n’ont de sens que parce qu’elles se partagent avec d’autres. Dans l’obsession individualiste de notre société, ce texte est plus que salutaire. ¶

Cécile Cres / Yannick Calvez

(1) la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux, de Stanislas Cotton, p. 20.

(2) Idem, p. 11.

(3) Idem, p. 11. La ponctuation est faite par des retours à la ligne dans le texte.

(4) Idem, p. 13.

(5) Idem, p. 14.

La Princesse, l’Ailleurs et les Sioux, de Stanislas Cotton

Éditions Théâtrales, « Journées de Lyon des auteurs de théâtre », Montreuil, 2013, 41 pages

I.S.B.N. : 978-2-84260-639-8

11 €

www.editionstheatrales.fr

http://stanislascotton.blogspot.fr/

http://stanislas-cotton.eu

Quand le théâtre bouscule

« Une femme », la nouvelle pièce de Philippe Minyana, explore les liens familiaux et amicaux d’Élisabeth, à travers différents moments de sa vie. L’écriture puissante et efficace nous entraîne dans une plongée au cœur de la poésie des sentiments.

« Une femme » | © François Pham

L’auteur confie que cette pièce l’effraie tant qu’il ne peut pas la relire parce qu’il y a « un endroit où il a creusé dans la tombe » (1). À la lecture, on comprend, tant le véritable personnage de cette pièce n’est autre que la mort – celle des corps, bien sûr, mais aussi celle des rapports humains. Découpé en neuf « vignettes » portant des titres comme « la Fièvre », « la Morve » ou « les Larmes », ce texte a quelque chose de sombre et d’envoûtant.

Souvent, nous trouvons Élisabeth au chevet d’un proche. Dans ces situations, elle aimerait pouvoir dire « Je t’aime », or, « la vie ordinaire la plupart du temps tue les sentiments » (2). Sans tabou, les corps et les esprits malades confient ce qu’ils ont sur le cœur avec des phrases très courtes et sans craindre de blesser, parce qu’il est vital de dire. À force de retenir les mots, la rancœur a gangréné les sentiments.

La traduction fantastique des sentiments

Minyana réussit le pari de la folie et du désordre. Pour lui : « L’écriture arrive quand on regarde à la loupe et qu’on met ensemble ce qui n’est pas ensemble au départ ». Pour illustrer son propos, et c’est alors très clair, il parle d’une peinture de Lucian Freud, où l’on voit, en arrière-plan, un homme donner le sein à un nourrisson (3). Dans Une femme, il « délocalise » les choses et les rassemble afin de les mettre en perspective : pendant qu’Élisabeth est au chevet de son père mourant, on voit, par exemple, une troupe de joggeurs passer joyeusement par la fenêtre. Ces moments de flottement où la vie continue au dehors créent un effet de recul. On y perçoit toute la solitude de la condition humaine et l’injustice de la maladie qui frappe au hasard.

Certes, ce n’est pas très gai. On tomberait même dans l’insoutenable si quelques moments de répit ne nous étaient offerts : les mains de Madame Paul qui, parfois, deviennent fluorescentes, ou encore la boule de feu que l’on voit traverser l’espace de la fenêtre… Au-delà des mots, ce sont les sensations du corps que l’on appréhende. Car, si au départ les didascalies peuvent sembler inhabituelles par leur caractère fantastique, elles sont en fait les traductions poétiques de nos ressentis physiques. On pense à la métaphore cinématographique dans Melancholia de Lars von Trier : une gigantesque météorite arrive droit sur la Terre pour traduire la dépression nerveuse de la protagoniste. Ici, par ces images, Minyana rend ces instants de détresse universels, dégage de la magie d’un quotidien lourd où la mort rôde et s’assure ainsi de nous maintenir jusqu’au bout la tête hors de l’eau.

La difficulté d’aimer

Dans ce nouvel agencement de la réalité, il devient plus acceptable d’entendre Élisabeth dire à ses enfants : « Vous êtes difficiles à aimer et l’inquiétude est plus forte que l’amour » (4). L’auteur offre ainsi un espace de liberté incroyable : la liberté d’être honnête et humain avec toute la cruauté que cela implique. Et comme s’il y avait urgence, Minyana balise son texte d’INSCRIPTIONS (5). On imagine, dans la mise en scène, de grands espaces de silence ou chacun pourra lire et s’imprégner personnellement de phrases telles que : « SOYONS TENDRES LES UNS AVEC LES AUTRES JE VOUS EN PRIE » (5). Chacun avec son propre écho que les mots de Minyana provoquent, créant l’unité des hommes autour de ces coups de poignard que l’on reçoit parfois des personnes que l’on aime.

Cette pièce aux thèmes très forts, universels et bouleversants, demande cependant de l’engagement. Elle est une expérience que l’auteur nous propose de tenter ; être actif fait partie du voyage. Alors, en refermant le livre, on a changé. Ni en bien ni en mal… mais riche de quelque chose de nouveau. ¶

Par Loup de Croatie / François Pham

(1) Dans un entretien pour ventscontraires.net

http://www.ventscontraires.net/article.cfm/10982_philippe_minyana_:_on_n_a_pas_le_droit_d_etre_triste_au_theitre.html

(2) Une femme, de Philippe Minyana, p. 121.

(3) Dans un entretien pour ventscontraires.net

http://www.ventscontraires.net/article.cfm/10946_philippe_minyana_:_

(4) Une femme, de Philippe Minyana, p. 53.

(5) Une femme, de Philippe Minyana, p. 45, les inscriptions sont imprimées en lettres capitales.

Une femme, de Philippe Minyana

L’Arche éditeur, 2014, 132 pages

13 €

contact@arche-editeur.com

Théâtre de la Colline • 15, rue Malte-Brun • 75020 Paris

http://www.colline.fr/fr/spectacle/une-femme

Du 20 mars au 17 avril 2014

Dans une mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo (voir la critique de Lorène de Bonnay pour les Trois Coups)